TRATTATO DELLA PITTURA
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| Il trattato della pittura di Leonardo è una raccolta di pensieri e appunti tratti dai suoi manoscritti. Leonardo durante la sua vita cominciò a scrivere diversi trattati ed una serie grandissima di appunti e disegni. Tutto questo materiale dopo la morte del maestro, fu affidato a Francesco Melzi, che lo custodì. Insieme ad altro materiale rinvenuto, fu ricopiato e compilato. Si tratta quindi di un’opera composita, compilata da un allievo e pubblicata solo dopo la morte dell’artista. L’intenzione di Leonardo di comporre una grande opera sulla pittura è nota, però non è certo se essa sia stata mai completata. La migliore raccolta pervenutaci è quella del Codice Urbinato 1270 della Biblioteca Vaticana. Il Trattato comprende 935 paragrati o capitoli. L’organicità dello scritto fa pensare che Leonardo avesse concepito il Trattato suddiviso in due grandi sezioni. La prima teorica, dove afferma i principi ideologici e filosofici della pittura, con i principi della prospettiva, di luci e ombre. Una seconda pratica, in cui il maestro dà una serie di consigli e precetti, sulle proporzioni di corpi e figure e sulla rappresentazione dei moti e degli elementi naturali. Il filo conduttore del Trattato, è l’esercizio dell’arte di saper osservare quasi scientificamente e cogliere i segreti della natura e tutti gli aspetti che ne determinano la percezione visiva. Il Trattato si apre con una disputa, sulla preminenza della pittura (arte prediletta di Leonardo) rispetto alle altre arti. Così la pittura vince la scultura perché, a differenza di questa, può abbracciare tutte le cose visibili e disponendo solo di una superficie piana, deve conquistare, rilievo e profondità spaziale. Anche la musica è sorella minore della pittura poiché muore nello stesso momento in cui nasce, mentre il disegno resta nel tempo. La disputa si conclude con un’esaltazione della pittura. Inizialmente vengono enunciati alcuni precetti generali di studio e di vita, quindi segue la trattazione, delle varie parti della pittura. Leonardo si occupa del variare delle proporzioni nel moto e grande attenzione è rivolta al linguaggio dei gesti e alla fisiognomica. Il maestro espone anche la teoria della prospettiva, che distingue, in geometrica e lineare. L’ultima parte del Trattato contiene osservazioni sul paesaggio, sugli alberi, le nuvole e l’orizzonte. Leonardo è forse l’unico grande pittore e pensatore, che con il pretesto della pittura ha illustrato il suo pensiero, egli formula leggi su tutto ciò che lo interessa, abbinando arte, conoscenza scientifica e filosofica, ma la pittura resta sempre, per lui, il modo supremo di esprimere la realtà, attinta attraverso la conoscenza. |
INDICE
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TRATTATO DELLA PITTURA di LEONARDO DA VINCI(condotto sul Cod. Vaticano Urbinate 1270) Primo volume
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1. Se la pittura è scienza o no.Scienza è detto quel discorso mentale il quale ha origine da’ suoi ultimi principî, de’ quali in natura null’altra cosa si può trovare che sia parte di essa scienza, come nella quantità continua, cioè la scienza di geometria, la quale, cominciando dalla superficie de’ corpi, si trova avere origine nella linea, termine di essa superficie; ed in questo non restiamo satisfatti, perché noi conosciamo la linea aver termine nel punto, ed il punto esser quello del quale null’altra cosa può esser minore. Adunque il punto è il primo principio della geometria; e niuna altra cosa può essere né in natura, né in mente umana, che possa dare principio al punto. Perché se tu dirai nel contatto fatto sopra una superficie da un’ultima acuità della punta dello stile, quello essere creazione del punto, questo non è vero; ma diremo questo tale contatto essere una superficie che circonda il suo mezzo, ed in esso mezzo è la residenza del punto, e tal punto non è della materia di essa superficie, né lui, né tutti i punti dell’universo sono in potenza ancorché sieno uniti, né, dato che si potessero unire, comporrebbero parte alcuna d’una superficie. E dato che tu t’immaginassi un tutto essere composto da mille punti, qui dividendo alcuna parte da essa quantità di mille, si può dire molto bene che tal parte sia eguale al suo tutto. E questo si prova con lo zero ovver nulla, cioè la decima figura dell’aritmetica, per la quale si figura un O per esso nullo; il quale, posto dopo la unità, le farà dire dieci, e se ne porrai due dopo tale unità, dirà cento, e così infinitamente crescerà sempre dieci volte il numero dov’esso si aggiunge; e lui in sé non vale altro che nulla, e tutti i nulli dell’universo sono eguali ad un sol nulla in quanto alla loro sostanza e valore. Nessuna umana investigazione si può dimandare vera scienza, se essa non passa per le matematiche dimostrazioni; e se tu dirai che le scienze, che principiano e finiscono nella mente, abbiano verità, questo non si concede, ma si nega per molte ragioni; e prima, che in tali discorsi mentali non accade esperienza, senza la quale nulla dà di sé certezza. 2. Esempio e differenza tra pittura e poesia.Tal proporzione è dalla immaginazione all’effetto, qual è dall’ombra al corpo ombroso, e la medesima proporzione è dalla poesia alla pittura, perché la poesia pone le sue cose nella immaginazione di lettere, e la pittura le dà realmente fuori dell’occhio, dal quale occhio riceve le similitudini, non altrimenti che s’elle fossero naturali, e la poesia le dà senza essa similitudine, e non passano all’impressiva per la via della virtù visiva come la pittura. 3. Quale scienza è più utile, ed in che consiste la sua utilità.Quella scienza è più utile della quale il frutto è più comunicabile, e così per contrario è meno utile quella ch’è meno comunicabile. La pittura ha il suo fine comunicabile a tutte le generazioni dell’universo, perché il suo fine è subietto della virtù visiva, e non passa per l’orecchio al senso comune col medesimo modo che vi passa per il vedere. Adunque questa non ha bisogno d’interpreti di diverse lingue, come hanno le lettere, e subito ha satisfatto all’umana specie, non altrimenti che si facciano le cose prodotte dalla natura. E non che alla specie umana, ma agli altri animali, come si è manifestato in una pittura imitata da un padre di famiglia, alla quale facean carezze i piccioli figliuoli, che ancora erano nelle fasce, e similmente il cane e la gatta della medesima casa, ch’era cosa maravigliosa a considerare tale spettacolo. 4. Delle scienze imitabili, e come la pittura è inimitabile, però è scienza.Le scienze che sono imitabili sono in tal modo, che con quelle il discepolo si fa eguale all’autore, e similmente fa il suo frutto; queste sono utili all’imitatore, ma non sono di tanta eccellenza, quanto sono quelle che non si possono lasciare per eredità, come le altre sostanze. Infra le quali la pittura è la prima; questa non s’insegna a chi natura nol concede, come fan le matematiche, delle quali tanto ne piglia il discepolo, quanto il maestro gliene legge. Questa non si copia, come si fa le lettere, che tanto vale la copia quanto l’origine. Questa non s’impronta, come si fa la scultura, della quale tal è la impressa qual è l’origine in quanto alla virtù dell’opera. Questa non fa infiniti figliuoli come fa i libri stampati; questa sola si resta nobile, questa sola onora il suo autore, e resta preziosa e unica, e non partorisce mai figliuoli eguali a sé. E tal singolarità la fa più eccellente che quelle che per tutto sono pubblicate. Ora, non vediamo noi i grandissimi re dell’Oriente andare velati e coperti, credendo diminuire la fama loro col pubblicare e divulgare le loro presenze? Or, non si vede le pitture rappresentatrici le immagini delle divine deità essere al continuo tenute coperte con copriture di grandissimi prezzi? E quando si scoprono, prima si fanno grandi solennità ecclesiastiche di varî canti con diversi suoni. E nello scoprire, la gran moltitudine de’ popoli che quivi concorrono, immediate si gittano a terra, quelle adorando e pregando per cui tale pittura è figurata, dell’acquisto della perduta sanità e della eterna salute, non altrimenti che se tale idea fosse lí presente ed in vita. 5. Come la pittura abbraccia tutte le superficie de’ corpi, ed in quelli si estende.La pittura sol si estende nella superficie de’ corpi, e la sua prospettiva si estende nell’accrescimento e decrescimento de’ corpi e de’ lor colori; perché la cosa che si rimuove dall’occhio perde tanto di grandezza e di colore quanto ne acquista di remozione. Adunque la pittura è filosofia, perché la filosofia tratta del moto aumentativo e diminutivo, il quale si trova nella sopradetta proposizione; della quale faremo il converso, e diremo: la cosa veduta dall’occhio acquista tanto di grandezza e notizia e colore, quanto ella diminuisce lo spazio interposto infra essa e l’occhio che la vede. 6. Come la pittura abbraccia le superficie, figure e colori de’ corpi naturali, e la filosofia sol s’estende nelle lor virtú naturali.La pittura si estende nelle superficie, colori e figure di qualunque cosa creata dalla natura, e la filosofia penetra dentro ai medesimi corpi, considerando in quelli le lor proprie virtú, ma non rimane satisfatta con quella verità che fa il pittore, che abbraccia in sé la prima verità di tali corpi, perché l’occhio meno s’inganna. 7. Come l’occhio meno s’inganna ne’ suoi esercizi, che nessun altro senso, in luminosi, o trasparenti, ed uniformi, e mezzi.L’occhio nelle debite distanze e debiti mezzi meno s’inganna nel suo ufficio che nessun altro senso, perché vede se non per linee rette, che compongono la piramide che si fa base dell’obietto, e la conduce ad esso occhio, come intendo provare. Ma l’orecchio forte s’inganna ne’ siti e distanze de’ suoi obietti, perché non vengono le specie a lui per rette linee, come quelli dell’occhio, ma per linee tortuose e riflesse, e molte sono le volte che le remote paiano più vicine che le propinque, mediante i transiti di tali specie; benché la voce di eco sol per linee rette si riferisce ad esso senso; l’odorato meno si certifica del sito donde si causa un odore; ma il gusto ed il tatto, che toccano l’obietto, han soli notizie di esso tatto. 8. Come chi sprezza la pittura non ama la filosofia, né la natura.Se tu sprezzerai la pittura, la quale è sola imitatrice di tutte le opere evidenti di natura, per certo tu sprezzerai una sottile invenzione, la quale con filosofica e sottile speculazione considera tutte le qualità delle forme: mare, siti, piante, animali, erbe, fiori, le quali sono cinte di ombra e lume. E veramente questa è scienza e legittima figlia di natura, perché la pittura è partorita da essa natura; ma per dir più corretto, diremo nipote di natura, perché tutte le cose evidenti sono state partorite dalla natura, dalle quali cose è nata la pittura. Adunque rettamente la chiameremo nipote di essa natura e parente d’Iddio. 9. Come il pittore è signore d’ogni sorta di gente e di tutte le cose.Il pittore è padrone di tutte le cose che possono cadere in pensiero all’uomo, perciocché s’egli ha desiderio di vedere bellezze che lo innamorino, egli è signore di generarle, e se vuol vedere cose mostruose che spaventino, o che sieno buffonesche e risibili, o veramente compassionevoli, ei n’è signore e creatore. E se vuol generare siti deserti, luoghi ombrosi o freschi ne’ tempi caldi, esso li figura, e così luoghi caldi ne’ tempi freddi. Se vuol valli, il simile; se vuole dalle alte cime di monti scoprire gran campagna, e se vuole dopo quelle vedere l’orizzonte del mare, egli n’è signore; e così pure se dalle basse valli vuol vedere gli alti monti, o dagli alti monti le basse valli e spiaggie. Ed in effetto ciò che è nell’universo per essenza, presenza o immaginazione, esso lo ha prima nella mente, e poi nelle mani, e quelle sono di tanta eccellenza, che in pari tempo generano una proporzionata armonia in un solo sguardo qual fanno le cose. 10. Del poeta e del pittore.La pittura serve a più degno senso che la poesia, e fa con più verità le figure delle opere di natura che il poeta, e sono molto più degne le opere di natura che le parole, che sono opere dell’uomo; perché tal proporzione è dalle opere degli uomini a quelle della natura, qual è quella ch’è dall’uomo a Dio. Adunque è più degna cosa l’imitar le cose di natura, che sono le vere similitudini in fatto, che con parole imitare i fatti e le parole degli uomini. E se tu, poeta, vuoi descrivere le opere di natura colla tua semplice professione, fingendo siti diversi e forme di varie cose, tu sei superato dal pittore con infinita proporzione di potenza; ma se vuoi vestirti delle altrui scienze separate da essa poesia, elle non sono tue, come astrologia, rettorica, teologia, filosofia, geometria, aritmetica e simili; tu non sei allora poeta, tu ti trasmuti, e non sei più quello di che qui si parla. Or non vedi tu, che se tu vuoi andare alla natura, tu vi vai con mezzi di scienze fatte d’altrui sopra gli effetti di natura, ed il pittore per sé senza aiuto di scienza o d’altri mezzi va immediate alla imitazione di esse opere di natura. Con questa si muovono gli amanti verso i simulacri della cosa amata a parlare colle imitate pitture; con questa si muovono i popoli con infervorati voti a ricercare i simulacri degl’iddii; e non a vedere le opere de’ poeti, che con parole figurino i medesimi iddii. Con questa s’ingannano gli animali: già vid’io una pittura che ingannava il cane mediante la similitudine del suo padrone, alla quale esso cane facea grandissima festa; e similmente ho visto i cani abbaiare, e voler mordere i cani dipinti; ed una scimmia fare infinite pazzie contro ad un’altra scimmia dipinta. Ho veduto la rondine volare e posarsi sopra i ferri dipinti che sportano fuori delle finestre degli edifizi; tutte operazioni del pittore maravigliosissime. 11. Esempio tra la poesia e la pittura.Non vede la immaginazione cotal eccellenza qual vede l’occhio, perché l’occhio riceve le specie, ovvero similitudini degli obietti, e li dà all’impressiva, e da essa impressiva al senso comune, e lí è giudicata. Ma la immaginazione non esce fuori da esso senso comune, se non in quanto essa va alla memoria, e lí ferma e lí muore, se la cosa immaginata non è di molta eccellenza. Ed in questo caso si ritrova la poesia nella mente, ovvero immaginativa del poeta, il quale finge le medesime cose del pittore, per le quali finzioni egli vuole equipararsi ad esso pittore, ma invero ei n’è molto remoto, come di sopra è dimostrato. Adunque in tal caso di finzione diremo con verità essere tal proporzione dalla scienza della pittura alla poesia, qual è dal corpo alla sua ombra derivativa, ed ancora maggiore proporzione, conciossiaché l’ombra di tal corpo almeno entra per l’occhio al senso comune, ma la immaginazione di tale corpo non entra in esso senso, ma lí nasce nell’occhio tenebroso; oh che differenza è dall’immaginare tal luce nell’occhio tenebroso, al vederla in atto fuori delle tenebre! 12. Qual è di maggior danno alla specie umana, o perder l’occhio o l’orecchio.Maggior danno ricevono gli animali per la perdita del vedere che dell’udire, per più cagioni; e prima, che mediante il vedere il cibo è ritrovato, donde si deve nutrire, il quale è necessario a tutti gli animali. Il secondo, che per il vedere si comprende il bello delle cose create, massime delle cose che inducono all’amore, nel quale il cieco nato non può pigliare per l’udito, perché mai non ebbe notizia che cosa fosse bellezza di alcuna cosa. Restagli l’udito per il quale solo intende le voci e parlare umano, nel quale sono i nomi di tutte le cose, a cui è dato il proprio nome; senza la saputa di essi nomi, ben si può vivere lieto, come si vede ne’ sordi nati, cioè i muti, mediante il disegno, del quale il più de’ muti si dilettano. E se tu dirai che il vedere impedisce la fissa e sottile cognizione mentale, con la quale si penetra nelle divine scienze, e tale impedimento condusse un filosofo a privarsi del vedere, a questo rispondo, che tal occhio come signore de’ sensi fa il suo debito a dare impedimento ai confusi e bugiardi, non scienze, ma discorsi, per i quali sempre con gran gridore e menar di mani si disputa; ed il medesimo dovrebbe fare l’udito, il quale ne rimane più offeso, perché egli vorrebbe accordo, del quale tutti i sensi s’intricano. E se tale filosofo si trasse gli occhi per levare l’impedimento a’ suoi discorsi, or pensa che tale atto fu compagno del cervello e de’ discorsi, perché il tutto fu pazzia; or non potea egli serrarsi gli occhi, quando esso entrava in tale frenesia, e tanto tenerli serrati che tal furore si consumasse? Ma pazzo fu l’uomo, e pazzo il discorso, e stoltissimo il trarsi gli occhi. 13. Come la scienza dell’astrologia nasce dall’occhio, perché mediante quello è generata.Nessuna parte è nell’astrologia che non sia ufficio delle linee visuali e della prospettiva, figliuola della pittura; perché il pittore è quello che per necessità della sua arte ha partorito essa prospettiva, e non si può fare per sé senza linee, dentro alle quali linee s’inchiudono tutte le varie figure de’ corpi generati dalla natura, e senza le quali l’arte del geometra è orba. E se il geometra riduce ogni superficie circondata da linee alla figura del quadrato, ed ogni corpo alla figura del cubo; e l’aritmetica fa il simile con le sue radici cube e quadrate; queste due scienze non si estendono se non alla notizia della quantità continua e discontinua, ma della qualità non si travagliano, la quale è bellezza delle opere di natura ed ornamento del mondo. 14. Pittore che disputa col poeta.Qual poeta con parole ti metterà innanzi, o amante, la vera effigie della tua idea con tanta verità, qual farà il pittore? Quale sarà quello che ti dimostrerà i siti de’ fiumi, boschi, valli e campagne, dove si rappresentino i tuoi passati piaceri, con più verità del pittore? E se tu dici che la pittura è una poesia muta per sé, se non vi è chi dica o parli per lei quello che la rappresenta, or non t’avvedi tu che il tuo libro si trova in peggior grado? perché ancora ch’egli abbia un uomo che parli per lui, non si vede niente della cosa di che si parla, come si vedrà di quello che parla per le pitture; le quali pitture, se saranno ben proporzionati gli atti con i loro accidenti mentali, saranno intese, come se parlassero. 15. Come la pittura avanza tutte le opere umane per sottili speculazioni appartenenti a quella.L’occhio, che si dice finestra dell’anima, è la principale via donde il comune senso può più copiosamente e magnificamente considerare le infinite opere di natura e l’orecchio è il secondo, il quale si fa nobile per le cose racconte, le quali ha veduto l’occhio. Se voi istoriografi, o poeti, o altri matematici, non aveste con l’occhio visto le cose, male le potreste voi riferire per le scritture. E se tu, poeta, figurerai una istoria con la pittura della penna, il pittore col pennello la farà di più facile satisfazione, e meno tediosa ad esser compresa. Se tu dimanderai la pittura muta poesia, ancora il pittore potrà dire la poesia orba pittura. Or guarda qual è più dannoso mostro, o il cieco, o il muto? 16. Differenza che ha la pittura con la poesia.La pittura è una poesia che si vede e non si sente, e la poesia è una pittura che si sente e non si vede. Adunque queste due poesie, o vuoi dire due pitture, hanno scambiati i sensi, per i quali esse dovrebbero penetrare all’intelletto. Perché se l’una e l’altra è pittura, devono passare al senso comune per il senso più nobile, cioè l’occhio; e se l’una e l’altra è poesia, esse hanno a passare per il senso meno nobile, cioè l’udito. Adunque daremo la pittura al giudizio del sordo nato, e la poesia sarà giudicata dal cieco nato, e se la pittura sarà figurata con i movimenti appropriati agli accidenti mentali delle figure che operano in qualunque caso, senza dubbio il sordo nato intenderà le operazioni ed intenzioni degli operatori, ma il cieco nato non intenderà mai cosa che dimostri il poeta, la quale faccia onore ad essa poesia; conciossiaché delle nobili sue parti è il figurare i gesti e i componimenti delle istorie, e i siti ornati e dilettevoli con le trasparenti acque, per le quali si vedono i verdeggianti fondi de’ suoi corsi, scherzare le onde sopra prati e minute ghiaie, con le erbe, che con lor si mischiano insieme con i guizzanti pesci, e simili descrizioni, le quali si potrebbero così dire ad un sasso, come ad un cieco nato, perché mai vide nessuna cosa di che si compone la bellezza del mondo, cioè luce, tenebre, colore, corpo, figura, sito, remozione, propinquità, moto e quiete; le quali sono dieci ornamenti della natura. Ma il sordo avendo perso il senso meno nobile, ancora ch’egli abbia insieme persa la loquela, perché mai udí parlare, mai poté imparare alcun linguaggio, ma questo intenderà bene ogni accidente che sia ne’ corpi umani, meglio che un che parli e che abbia udito, e similmente conoscerà le opere de’ pittori e quello che in esse si rappresenti, ed a che tali figure siano appropriate. 17. Che differenza è dalla pittura alla poesia.La pittura è una poesia muta, e la poesia è una pittura cieca, e l’una e l’altra vanno imitando la natura quanto è possibile alle loro potenze, e per l’una e per l’altra si può dimostrare molti morali costumi, come fece Apelle con la sua Calunnia. Ma della pittura, perché serve all’occhio, senso più nobile che l’orecchio, obietto della poesia, ne risulta una proporzione armonica; cioè, che siccome di molte e varie voci insieme aggiunte ad un medesimo tempo, ne risulta una proporzione armonica, la quale contenta tanto il senso dell’udito, che gli uditori restano con stupente ammirazione quasi semivivi. Ma molto più faranno le proporzionali bellezze di un angelico viso posto in pittura, dalla quale proporzionalità ne risulta un armonico concento, il quale serve all’occhio nel medesimo tempo che si faccia dalla musica all’orecchio. E se tale armonia delle bellezze sarà mostrata all’amante di quella di che tali bellezze sono imitate, senza dubbio esso resterà con istupenda ammirazione e gaudio incomparabile e superiore a tutti gli altri sensi. Ma dalla poesia la quale si abbia a stendere alla figurazione d’una perfetta bellezza, con la figurazione particolare di ciascuna parte della quale si compone in pittura la predetta armonia, non ne risulta altra grazia che si facesse a far sentire nella musica ciascuna voce per sé sola in varî tempi, delle quali non si comporrebbe alcun concento, come se volessimo mostrare un volto a parte a parte, sempre ricoprendo quelle che prima mostrarono, delle quali dimostrazioni l’oblivione non lascia comporre alcuna proporzionalità di armonia, perché l’occhio non le abbraccia con la sua virtú visiva ad un medesimo tempo. Il simile accade nelle bellezze di qualunque cosa finta dal poeta, delle quali, per esser le sue parti dette separatamente in separati tempi, la memoria non riceve alcuna armonia. 18. Differenza infra poesia e pittura.La pittura immediate ti si rappresenta con quella dimostrazione per la quale il suo fattore l’ha generata, e dà quel piacere al senso massimo, qual dare possa alcuna cosa creata dalla natura. Ed in questo caso il poeta, che manda le medesime cose al comun senso per la via dell’udito, minor senso, non dà all’occhio altro piacere che se uno sentisse raccontare una cosa. Or vedi che differenza è dall’udir raccontare una cosa che dia piacere all’occhio con lunghezza di tempo, o vederla con quella prestezza che si vedono le cose naturali. Ed ancorché le cose de’ poeti sieno con lungo intervallo di tempo lette, spesse sono le volte che le non sono intese, e bisogna farvi sopra diversi comenti, ne’ quali rarissime volte tali comentatori intendono qual fosse la mente del poeta; e molte volte i lettori non leggono se non piccola parte delle loro opere per disagio di tempo. Ma l’opera del pittore immediate è compresa da’ suoi risguardatori. 19. Della differenza ed ancora similitudine che ha la pittura con la poesia.La pittura ti rappresenta in un subito la sua essenza nella virtù visiva, e per il proprio mezzo, d’onde la impressiva riceve gli obietti naturali, ed ancora nel medesimo tempo, nel quale si compone l’armonica proporzionalità delle parti che compongono il tutto, che contenta il senso; e la poesia riferisce il medesimo, ma con mezzo meno degno dell’occhio, il quale porta nella impressiva più confusamente e con più tardità le figurazioni delle cose nominate che non fa l’occhio, vero mezzo infra l’obietto e l’impressiva, il quale immediate conferisce con somma verità le vere superficie e figure di quel che dinanzi se gli appresenta, dalle quali ne nasce la proporzionalità detta armonia, che con dolce concento contenta il senso, non altrimenti che si facciano le proporzionalità di diverse voci al senso dell’udito; il quale ancora è men degno che quello dell’occhio, perché tanto quanto ne nasce, tanto ne muore; ed è sì veloce nel morire come nel nascere. Il che intervenire non può nel senso del vedere, perché se tu rappresenterai all’occhio una bellezza umana composta di proporzionalità di belle membra, essa bellezza non è sí mortale, né sì presto si strugge, come fa la musica, anzi ha lunga permanenza, e ti si lascia vedere e considerare, e non rinasce, come fa la musica nel molto sonare, né t’induce fastidio, anzi, t’innamora, ed è causa che tutti i sensi insieme con l’occhio la vorrebbero possedere, e pare che a gara voglion combattere con l’occhio. Pare che la bocca se la vorrebbe per sé in corpo, l’orecchio piglia piacere d’udire le sue bellezze, il senso del tatto la vorrebbe penetrare per tutti i suoi meati, il naso ancora vorrebbe ricevere l’aria che al continuo da lei spira. Ma la bellezza di tale armonia il tempo in pochi anni la distrugge; il che non accade in tal bellezza imitata dal pittore, perché il tempo lungamente la conserva, e l’occhio in quanto al suo ufficio piglia il vero piacere di tal bellezza dipinta, qual si facesse nella bellezza viva. 20. Dell’occhio.L’occhio, dal quale la bellezza dell’universo è specchiata dai contemplanti, e di tanta eccellenza, che chi consente alla sua perdita, si priva della rappresentazione di tutte le opere della natura, per la veduta delle quali l’anima sta contenta nelle umane carceri, mediante gli occhi, per i quali essa anima si rappresenta tutte le varie cose di natura. Ma chi li perde lascia essa anima in una oscura prigione, dove si perde ogni speranza di rivedere il sole, luce di tutto il mondo. E quanti son quelli acui le tenebre notturne sono in sommo odio, ancora ch’elle sieno di breve vita! O che farebbero questi quando tali tenebre fossero compagne della vita loro? Certo, non è nessuno che non volesse piuttosto perdere l’udito e l’odorato che l’occhio, la perdita del quale udire consente la perdita di tutte le scienze che hanno termine nelle parole, e sol fa questo per non perdere la bellezza del mondo, la quale consiste nella superficie de’ corpi sì accidentali come naturali, i quali si riflettono nell’occhio umano. 21. Disputa del poeta col pittore, e che differenza è da poesia a pittura.Dice il poeta che la sua scienza è invenzione e misura; e questo è il semplice corpo di poesia, invenzione di materia, e misura ne’ versi, e che essa si veste poi di tutte le scienze. Al quale risponde il pittore avere i medesimi obblighi nella scienza della pittura, cioè invenzione e misura; invenzione nella materia, ch’egli deve fingere, e misura nelle cose dipinte, acciocché non sieno sproporzionate; ma ch’ei non si veste tali tre scienze, anzi, che le altre in gran parte si vestono della pittura, come l’astrologia, che nulla fa senza la prospettiva, la quale è principal membro di essa pittura, cioè l’astrologia matematica, non dico della fallace giudiciale, perdonimi chi per mezzo degli sciocchi ne vive. Dice il poeta, che descrive una cosa, che ne rappresenta un’altra piena di belle sentenze. Il pittore dice avere in arbitrio di fare il medesimo, e in questa parte anco egli è poeta. E se il poeta dice di fare accendere gli uomini ad amare, che è cosa principale della specie di tutti gli animali, il pittore ha potenza di fare il medesimo, tanto più ch’egli mette innanzi all’amante la propria effigie della cosa amata, il quale spesso fa con quella, baciandola, e parlando con quella, quello che non farebbe con le medesime bellezze postegli innanzi dallo scrittore. E tanto più supera gl’ingegni degli uomini ad amare ed innamorarsi di pittura che non rappresenta alcuna donna viva. 22. Arguizione del poeta contro il pittore.Tu dici, o pittore, che la tua arte è adorata, ma non imputare a te tal virtú, ma alla cosa di che tal pittura è rappresentatrice. Qui il pittore risponde: O tu, poeta, che ti fai ancora tu imitatore, perché non rappresenti tu colle tue parole cose che le lettere tue contenitrici di tali parole ancora esse sieno adorate? Ma la natura ha più favorito il pittore che il poeta, e meritamente le opere del favorito debbono essere più onorate, che quelle di chi non è in favore. Adunque laudiamo quello che con le parole satisfa all’udito, e quel che con la pittura satisfa al contento del vedere. Ma tanto meno quel delle parole, quanto esse sono accidentali, e create da minor autore che le opere di natura, di che il pittore è imitatore; la qual natura è terminante dentro alle figure delle lor superficie. 23. Risposta del re Mattia ad un poeta che gareggiava con un pittore.Portando il dí del natale del re Mattia un poeta un’opera fattagli in laude del giorno ch’esso re era nato a benefizio del mondo, ed un pittore presentandogli un ritratto della sua innamorata, subito il re rinchiuse il libro del poeta, e voltossi alla pittura, ed a quella fermò la vista con grande ammirazione. Allora il poeta forte isdegnato disse: O re, leggi, leggi, e sentirai cosa di maggior sostanza che una muta pittura. Allora il re, sentendosi riprendere del risguardar cose mute, disse: O poeta, taci che non sai ció che ti dica; questa pittura serve a miglior senso che la tua, la quale è da orbi. Dammi cosa ch’io la possa vedere e toccare, e non che solamente la possa udire, e non biasimar la mia elezione dell’avermi io messa la tua opera sotto il gomito, e questa del pittore tengo con ambo le mani, dandola a’ miei occhi, perché le mani da lor medesime hanno tolto a servire a più degno senso che non è l’udire; ed io per me giudico che tale proporzione sia dalla scienza del pittore a quella del poeta, qual è da’ suoi sensi, de’ quali questi si fanno obietti. Non sai tu che la nostra anima è composta di armonia, ed armonia non s’ingenera se non in istanti, ne’ quali le proporzionalità degli obietti si fan vedere o udire? Non vedi che nella tua scienza non è proporzionalità creata in istante, anzi, l’una parte nasce dall’altra successivamente, e non nasce la succedente se l’antecedente non muore? Per questo giudico la tua invenzione essere assai inferiore a quella del pittore, solo perché da quella non componesi proporzionalità armonica. Essa non contenta la mente dell’uditore o veditore, come fa la proporzionalità delle bellissime membra componitrici delle divine bellezze di questo viso che m’è dinanzi, le quali in un medesimo tempo tutte insieme giunte mi danno tanto piacere, con la divina loro proporzione, che nulla altra cosa giudico esser sopra la terra fatta dall’uomo che dar lo possa maggiore. 24. Conclusione infra il poeta ed il pittore.Poiché noi abbiamo concluso la poesia essere in sommo grado di comprensione ai ciechi, e che la pittura fa il medesimo ai sordi, noi diremo tanto di più valere la pittura che la poesia, quanto la pittura serve a miglior senso e più nobile che la poesia, la qual nobiltà è provata esser tripla alla nobiltà di tre altri sensi; perché è stato eletto di volere piuttosto perdere l’udito ed odorato e tatto, che il senso del vedere; perché chi perde il vedere, perde la veduta e bellezza dell’universo, e resta a similitudine di uno che sia chiuso in vita in una sepoltura, nella quale abbia moto e vita. Or non vedi tu che l’occhio abbraccia la bellezza di tutto il mondo? Egli è capo dell’astrologia; egli fa la cosmografia; esso tutte le umane arti consiglia e corregge; muove l’uomo a diverse parti del mondo; questo è principe delle matematiche, le sue scienze sono certissime; questo ha misurato le altezze e grandezze delle stelle; questo ha trovato gli elementi e loro siti; questo ha fatto predire le cose future mediante il corso delle stelle; questo l’architettura e prospettiva, questo la divina pittura ha generata. O eccellentissimo sopra tutte le altre cose create da Dio! quali laudi saran quelle che esprimere possano la tua nobiltà? quali popoli, quali lingue saranno quelle che appieno possono descrivere la tua vera operazione? Questo è finestra dell’umano corpo, per la quale la sua via (?) 25. Come la musica si dee chiamare sorella e minore della pittura.La musica non è da essere chiamata altro che sorella della pittura, conciossiaché essa è subietto dell’udito, secondo senso all’occhio, e compone armonia con la congiunzione delle sue parti proporzionali operate nel medesimo tempo, costrette a nascere e morire in uno o più tempi armonici, i quali tempi circondano la proporzionalità de’ membri di che tale armonia si compone, non altrimenti che faccia la linea circonferenziale per le membra di che si genera la bellezza umana. 26. Parla il musico col pittore.Dice il musico, che la sua scienza è da essere equiparata a quella del pittore, perché essa compone un corpo di molte membra, del quale lo speculatore contempla tutta la grazia in tanti tempi armonici quanti sono i tempi ne’ quali essa nasce e muore, e con quei tempi trastulla con grazia l’anima che risiede nel corpo del suo contemplante. Ma il pittore risponde e dice che il corpo composto delle umane membra non dà di sé piacere a’ tempi armonici, ne’ quali essa bellezza abbia a variarsi dando figurazione ad un altro, né che in essi tempi abbia a nascere e morire, ma lo fa permanente per moltissimi anni, ed è di tanta eccellenza ch’ella riserva in vita quell’armonia delle proporzionate membra, le quali natura con tutte le sue forze conservar non potrebbe. Quante pitture hanno conservato il simulacro di una divina bellezza di cui il tempo o morte in breve ha distrutto il naturale esempio, ed è restata più degna l’opera del pittore che della natura sua maestra! 27. Il pittore dà i gradi delle cose opposte all’occhio, come il musico dà delle voci opposte all’orecchio.Benché le cose opposte all’occhio si tocchino l’un l’altra di mano in mano, nondimeno farò la mia regola di venti in venti braccia, come ha fatto il musico infra le voci, che benché la sia unita ed appiccata insieme, nondimeno ha pochi gradi di voce in voce, domandando quella prima, seconda, terza, quarta e quinta, e cosí di grado in grado ha posto nomi alla varietà di alzare e abbassare la voce. Se tu, o musico, dirai che la pittura è meccanica per essere operata coll’esercizio delle mani, e la musica è operata con la bocca, ch’è organo umano, ma non per conto del senso del gusto, come la mano senso del tatto; meno degne sono ancora le parole che i fatti. Ma tu, scrittore delle scienze, non copii tu con mano scrivendo ciò che sta nella mente, come fa il pittore? E se tu dicessi la musica essere composta di proporzione, ho io con questa medesima seguito la pittura come meglio vedrai. 28. Conclusione del poeta, del pittore e del musico.Tal differenza è in quanto alla figurazione delle cose corporee dal pittore al poeta, quant’è dai corpi smembrati agli uniti, perché il poeta, nel descrivere la bellezza e bruttezza di qualunque corpo, te lo dimostra a membro a membro, ed in diversi tempi, ed il pittore tel fa vedere tutto in un tempo. 29. Quale scienza è meccanica, e quale non è meccanica.Dicono quella cognizione esser meccanica la quale è partorita dall’esperienza, e quella esser scientifica che nasce e finisce nella mente, e quella essere semimeccanica che nasce dalla scienza e finisce nella operazione manuale. Ma a me pare che quelle scienze sieno vane e piene di errori le quali non sono nate dall’esperienza, madre di ogni certezza, e che non terminano in nota esperienza, cioè che la loro origine, o mezzo, o fine, non passa per nessuno de’ cinque sensi. E se noi dubitiamo della certezza di ciascuna cosa che passa per i sensi, quanto maggiormente dobbiamo noi dubitare delle cose ribelli ad essi sensi, come dell’assenza di Dio e dell’anima e simili, (Nel codice Vaticano è stata tirata una linea sul brano che incomincia con le parole: “E se noi dubitiamo” e termina: “e non certezza rinata.” L’edizione De Romanis (Roma 1817) riproduce quel brano, sopprimendo però l’inciso: “come l’assenza di Dio e dell’anima e simili,” probabilmente per non incorrere nella censura. Per simile motivo la stessa edizione romana, al § 4, invece delle parole: “le immagini delle divine deità,” ha: “le immagini de’ santi,” ed al § 8, alle parole: “parente d’Iddio,” sostituisce “opera d’Iddio.”) per le quali sempre si disputa e contende. E veramente accade che sempre dove manca la ragione suppliscono le grida, la qual cosa non accade nelle cose certe. Per questo diremo che dove si grida non è vera scienza, perché la verità ha un sol termine, il quale essendo pubblicato, il litigio resta in eterno distrutto, e s’esso litigio resurge, ella è bugiarda e confusa scienza, e non certezza rinata. Ma le vere scienze son quelle che la speranza ha fatto penetrare per i sensi, e posto silenzio alla lingua de’ litiganti, e che non pasce di sogni i suoi investigatori, ma sempre sopra i primi veri e noti principî procede successivamente e con vere seguenze insino al fine, come si dinota nelle prime matematiche, cioè numero e misura, dette aritmetica e geometria, che trattano con somma verità della quantità discontinua e continua. Qui non si arguirà che due tre facciano più o men che sei, né che un triangolo abbia i suoi angoli minori di due angoli retti, ma con eterno silenzio resta distrutta ogni arguizione, e con pace sono fruite dai loro devoti, il che far non possono le bugiarde scienze mentali. E se tu dirai tali scienze vere e note essere di specie di meccaniche, imperocché non si possono finire se non manualmente, io dirò il medesimo di tutte le arti che passano per le mani degli scrittori, le quali sono di specie di disegno, membro della pittura; e l’astrologia e le altre passano per le manuali operazioni, ma prima sono mentali com’è la pittura, la quale è prima nella mente del suo speculatore, e non può pervenire alla sua perfezione senza la manuale operazione; della qual pittura i suoi scientifici e veri principî prima ponendo che cosa è corpo ombroso, e che cosa è ombra primitiva ed ombra derivativa, e che cosa è lume, cioè tenebre, luce, colore, corpo, figura, sito, remozione, propinquità, moto e quiete, le quali solo colla mente si comprendono senza opera manuale; e questa sarà la scienza della pittura, che resta nella mente de’ suoi contemplanti, dalla quale nasce poi l’operazione, assai più degna della predetta contemplazione o scienza. 30. Perché la pittura non è connumerata nelle scienze.Perché gli scrittori non hanno avuto notizia della scienza della pittura, non hanno potuto descriverne i gradi e le parti. Ed essa medesima non si dimostra col suo fine nelle parole; essa è restata, mediante l’ignoranza, indietro alle predette scienze, non mancando per questo di sua divinità. E veramente non senza cagione non l’hanno nobilitata, perché per sé medesima si nobilita senza l’aiuto delle altrui lingue, non altrimenti che si facciano le eccellenti opere di natura. E se i pittori non hanno di lei descritto e ridottala in scienza, non è colpa della pittura. Perché pochi pittori fanno professione di lettere, perché la lor vita non basta ad intendere quella, per questo avremo noi a dire che essa è meno nobile? Avremo noi a dire che le virtú delle erbe, pietre e piante non sieno in essere perché gli uomini non le abbiano conosciute? Certo no, ma diremo esse erbe restarsi in sé nobili senza l’aiuto delle lingue o lettere umane. 31. Comincia della scultura, e s’essa è scienza o no.La scultura non è scienza ma arte meccanicissima, perché genera sudore e fatica corporale al suo operatore e solo bastano a tale artista le semplici misure dei membri e la natura de’ movimenti e posati, e così in sé finisce dimostrando all’occhio quel che quello è, e non dà di sé alcuna ammirazione al suo contemplante, come fa la pittura, che in una piana superficie per forza di scienza dimostra le grandissime campagne co’ lontani orizzonti. 32. Differenza tra la pittura e la scultura.Tra la pittura e la scultura non trovo altra differenza, senonché lo scultore conduce le sue opere con maggior fatica di corpo che il pittore, ed il pittore conduce le opere sue con maggior fatica di mente. Provasi così esser vero, conciossiaché lo scultore nel fare la sua opera fa per forza di braccia e di percussione a consumare il marmo, od altra pietra soverchia, ch’eccede la figura che dentro a quella si rinchiude, con esercizio meccanicissimo, accompagnato spesse volte da gran sudore composto di polvere e convertito in fango, con la faccia impastata, e tutto infarinato di polvere di marmo che pare un fornaio, e coperto di minute scaglie, che pare gli sia fioccato addosso; e l’abitazione imbrattata e piena di scaglie, e di polvere di pietre. Il che tutto al contrario avviene al pittore, parlando di pittori e scultori eccellenti; imperocché il pittore con grande agio siede dinanzi alla sua opera ben vestito e muove il lievissimo pennello co’ vaghi colori, ed ornato di vestimenti come a lui piace; ed è l’abitazione sua piena di vaghe pitture, e pulita, ed accompagnata spesse volte di musiche, o lettori di varie e belle opere, le quali, senza strepito di martelli od altro rumore misto, sono con gran piacere udite. Ancora lo scultore nel condurre a fine le sue opere ha da fare per ciascuna figura tonda molti dintorni, acciocché di tal figura ne risulti grazia per tutti gli aspetti; e questi tali dintorni non son fatti se non dalla convenienza dell’alto e basso, il quale non lo può porre con verità se non si tira in parte che la veda in profilo, cioè che i termini della concavità e rilievi sieno veduti avere confini coll’aria che li tocca. Ma invero questo non aggiunge fatica all’artefice, considerando ch’egli, siccome il pittore, ha vera notizia di tutti i termini delle cose vedute per qualunque verso; la qual notizia al pittore, siccome allo scultore, sempre è in potenza. Ma lo scultore avendo da cavare dove vuol fare gl’intervalli de’ muscoli, e da lasciare dove vuol fare i rilievi di essi muscoli, non li può generare con debita figura oltre lo aver fatto la lunghezza e larghezza loro, s’egli non si muove in traverso, piegandosi od alzandosi in modo ch’esso vegga la vera altezza de’ muscoli e la vera bassezza de’ loro intervalli; e questi son giudicati dallo scultore in tal sito, e per questa via di dintorni si ricorreggono, altrimenti mai porrà bene i termini o vero figure delle sue sculture. E questo tal modo dicono essere fatica di mente allo scultore, perché non acquista altro che fatica corporale; perché in quanto alla mente, o vo’ dire giudizio, esso non ha se non in tal profilo a ricorreggere i dintorni delle membra, dove i muscoli sono troppo alti; e questo è il proprio ordinario dello scultore a condurre a fine le opere sue. Il quale ordinario è condotto dalla vera notizia di tutti i termini delle figure de’ corpi per qualunque verso. Dice lo scultore, che se e’ leva di soverchio, non può più aggiungere, come il pittore. Al quale si risponde: se la sua arte era perfetta, egli avrebbe sollevato mediante la notizia delle misure quel che bastava, e non di soverchio, il quale levamento nasce dalla sua ignoranza, la quale gli fa levare più o meno che non debba. Ma di questi non parlo, perché non sono maestri, ma guastatori di marmi; i maestri non si fidano nel giudizio dell’occhio, perché sempre inganna, come prova chi vuol dividere una linea in due parti eguali a giudizio di occhio, che spesso la sperienza lo inganna. Onde per tale sospetto i buoni giudici sempre temono, il che non fanno gl’ignoranti; e per questo colla notizia della misura di ciascuna lunghezza, grossezza e larghezza de’ membri si vanno al continuo governando, e così facendo non levano più del dovere. Il pittore ha dieci varî discorsi, co’ quali esso conduce al fine le sue opere, cioè luce, tenebre, colore, corpo, figura, sito, remozione, propinquità, moto e quiete. Lo scultore solo ha da considerare corpo, figura, sito, moto e quiete; nelle tenebre o luce non s’impaccia, perché la natura da sé le genera nelle sue sculture; del colore nulla; di remozione o propinquità se n’impaccia mezzanamente, cioè non adopera se non la prospettiva lineale, ma non quella de’ colori, che si variano in varie distanze dall’occhio di colore e di notizia de’ loro termini e figure. Adunque ha meno discorso la scultura, e per conseguenza è di minore fatica d’ingegno che la pittura. 33. Il pittore e lo scultore.Dice lo scultore la sua arte essere più degna della pittura, conciossiaché quella è più eterna per temer meno l’umido, il fuoco, il caldo ed il freddo, che la pittura. A costui si risponde che questa tal cosa non fa più dignità nello scultore, perché tal permanenza nasce dalla materia, e non dall’artefice, la qual dignità può ancora essere nella pittura, dipingendo con colori di vetro sopra i metalli, o terra cotta, e quelli in fornace far discorrere, e poi pulire con diversi strumenti, e fare una superficie piana e lustra, come ai nostri giorni si vede fare in diversi luoghi di Francia e d’Italia, e massime in Firenze nel parentado della Robbia, i quali hanno trovato modo di condurre ogni grande opera in pittura sopra terra cotta coperta di vetro. Vero è che questa è sottoposta alle percussioni e rotture, siccome la scultura di marmo, ma non è immune dalle offese de’ distruttori (Nel codice: “ma non è a’ distruttori come le figure di bronzo.” ) come le figure di bronzo, ma di eternità si congiunge colla scultura, e di bellezza la supera senza comparazione, perché in quella si congiungono le due prospettive, e nella scultura tonda non è nessuna che non sia fatta dalla natura. Lo scultore nel fare una figura tonda fa solamente due figure, e non infinite per gl’infiniti aspetti donde essa può essere veduta, e di queste due figure l’una è veduta dinanzi e l’altra di dietro; e questo si prova non essere altrimenti, perché se tu fai una figura in mezzo rilievo veduta dinanzi, tu non dirai mai avere fatto più opera in dimostrazione, che si faccia il pittore in una figura fatta nella medesima veduta; e il simile interviene a una figura volta indietro. Ma il basso rilievo è di più speculazione senza comparazione al tutto rilievo, e si accosta in grandezza di speculazione alquanto alla pittura, perché è obbligato alla prospettiva; e il tutto rilievo non s’impaccia niente in tal cognizione, perché egli adopera le semplici misure come le ha trovate al vivo; e di qui, in quanto a questa parte, il pittore impara più presto la scultura, che lo scultore la pittura. Ma per tornare al proposito di quel ch’è detto del basso rilievo, dico che quello è di men fatica corporale che il tutto rilievo, ma assai di maggiore investigazione, conciossiaché in quello si ha da considerare la proporzione che han le distanze interposte infra le prime parti de’ corpi e le seconde, e dalle seconde alle terze successivamente; le quali se da te prospettivo saranno considerate, tu non troverai opera nessuna in basso rilievo che non sia piena di errori ne’ casi del più e men rilievo che si richiede alla parte de’ corpi che sono più o men vicini all’occhio. Il che mai sarà nel tutto rilievo, perché la natura aiuta lo scultore; e per questo quel che fa di tutto rilievo manca di tanta difficoltà. Seguita un nimico capitale dello scultore nel tutto e nel poco rilievo delle sue cose, le quali nulla valgono se non hanno il lume accomodato simile a quello dove esse furono lavorate. Imperocché se esse hanno il lume di sotto, le loro opere parranno assai, e massime il basso rilievo, che quasi cancella negli opposti giudizi la sua cognizione. Il che non può accadere al pittore, il quale, oltre all’aver poste le membra delle sue cose, esso si è convertito ne’ due uffici della natura, i quali sono grandissimi, e questi sono le due prospettive, ed il terzo di grandissimo discorso, ch’è il chiaro scuro delle ombre, o de’ lumi, di che lo scultore è ignorante, ed è aiutato dalla natura nel modo ch’essa aiuta le altre cose invisibili artificiose. 34. Come la scultura è di minore ingegno che la pittura, e mancano in lei molte parti naturali.Adoperandomi io non meno in scultura che in pittura, ed esercitando l’una e l’altra in un medesimo grado, mi pare con picciola imputazione poterne dare sentenza, quale sia di maggiore ingegno, difficoltà e perfezione l’una che l’altra. Prima la scultura è sottoposta a certi lumi, cioè di sopra, e la pittura porta per tutto seco e lume e ombra. E lume e ombra è la importanza adunque della scultura; lo scultore in questo caso è aiutato dalla natura del rilievo, ch’ella genera per sé; e il pittore per accidentale arte lo fa ne’ luoghi dove ragionevolmente lo farebbe la natura; lo scultore non si può diversificare nelle varie nature de’ colori delle cose; la pittura non manca in parte alcuna. 35. Dello scultore e del pittore.Lo scultore ha la sua arte di maggior fatica corporale che il pittore, cioè più meccanica, e di minor fatica mentale, cioè che ha poco discorso rispetto alla pittura, perché esso scultore solo leva, ed il pittore sempre pone; lo scultore sempre leva di una materia medesima, e il pittore sempre pone di varie materie. Lo scultore solo ricerca i lineamenti che circondano la materia sculta, ed il pittore ricerca i medesimi lineamenti, ed oltre a quelli ricerca ombra e lume, colore e scorto, delle quali cose la natura ne aiuta di continuo lo scultore, cioè con ombra e lume e prospettiva, le quali parti bisogna che il pittore se le acquisti per forza d’ingegno e si converta in essa natura, e lo scultore le trova di continuo fatte. E se tu dirai: egli è alcuno scultore che intende quello che intende il pittore, io ti rispondo che donde lo scultore intende le parti del pittore, ch’esso è pittore, e dove esso non le intende, ch’egli è semplice scultore. Ma il dipintore ha di bisogno sempre d’intendere la scultura, cioè il naturale, che ha il rilievo che per sé genera chiaro e scuro e scorto. E per questo molti ritornano alla natura per non essere scienziati in tale discorso d’ombre e lume e prospettiva, e per questo ritrattano il naturale, perché solo tal ritrarre ne ha messo in uso, senza altra scienza o discorso di natura in tal proposito. E di questi ce n’è alcuni che per vetri ed altre carte o veli trasparenti riguardano le cose fatte dalla natura, e quivi nella superficie delle trasparenze le profilano, e quelle colle regole della proporzionalità le circondano di profili, crescendole alcuna volta dentro a tali profili, l’occupano di chiaro scuro, notando il sito, la quantità e figura d’ombre e lumi. Ma questo è da essere laudato in quelli che sanno fare di fantasia appresso gli effetti di natura, ma sol usano tali discorsi per levarsi alquanto di fatica e per non mancare in alcuna particola della vera imitazione di quella cosa, che con precisione si deve far somigliare. Ma questa tale invenzione è da essere vituperata in quelli che non sanno per sé ritrarre, né discorrere coll’ingegno loro, perché con tale pigrizia sono distruttori del loro ingegno, né mai sanno operare cosa alcuna buona senza tale aiuto; e questi sempre sono poveri e meschini d’ogni loro invenzione o componimento di storie, la qual cosa è il fine di tale scienza, come a suo luogo sarà dimostrato. 36. Comparazione della pittura alla scultura.La pittura è di maggior discorso mentale e di maggiore artificio e maraviglia che la scultura, conciossiaché necessità costringe la mente del pittore a trasmutarsi nella propria mente di natura, e a farsi interprete infra essa natura e l’arte, comentando con quella le cause delle sue dimostrazioni costrette dalla sua legge, ed in che modo le similitudini degli obietti circostanti all’occhio concorrano co’ veri simulacri alla pupilla dell’occhio, e infra gli obietti eguali in grandezza quale si dimostrerà maggiore ad esso occhio, e infra i colori eguali qual si dimostrerà più o meno oscuro, o più o men chiaro; e infra le cose di eguale bassezza, quale si dimostrerà più o men bassa; e di quelle che sono poste in altezza eguale, quale si dimostrerà più o meno alta; e degli obietti eguali posti in varie distanze, perché si dimostreranno men noti l’un che l’altro. E tale arte abbraccia e restringe in sé tutte le cose visibili, il che far non può la povertà della scultura, cioè i colori di tutte le cose e loro diminuzioni. Questa figura le cose trasparenti, e lo scultore ti mostrerà le naturali senza suo artifizio; il pittore ti mostrerà varie distanze con variamento del colore dell’aria interposta fra gli obietti e l’occhio; egli le nebbie, per le quali con difficoltà penetrano le specie degli obietti; egli le pioggie, che mostrano dopo sé i nuvoli con monti e valli; egli la polvere che mostrano in sé e dopo sé i combattenti di essa motori; egli i fumi più o men densi; questo ti mostrerà i pesci scherzanti infra la superficie delle acque e il fondo loro; egli le pulite ghiaie con varî colori posarsi sopra le lavate arene del fondo de’ fiumi circondati delle verdeggianti erbe dentro alla superficie dell’acqua; egli le stelle in diverse altezze sopra di noi, e cosí altri innumerabili effetti, ai quali la scultura non aggiunge. Dice lo scultore che il basso rilievo è di specie di pittura; questo in parte si accetterebbe in quanto al disegno, perché partecipa di prospettiva; ma in quanto alle ombre e lumi, è falso in scultura e in pittura, perché le ombre di esso basso rilievo non sono della natura del tutto rilievo, come sono le ombre degli scorti, che non ha l’oscurità della pittura o scultura tonda: ma questa arte è una mistione di pittura e scultura. 37. Escusazione dello scultore.Dice lo scultore, che s’esso leva più marmo che non deve, non può ricorreggere il suo errore, come fa il pittore; al quale si risponde, che chi leva più che non deve non è maestro, perché maestro si dimanda quello che ha vera scienza della sua operazione. Risponde lo scultore, che lavorando il marmo si scopre una rottura, che ne fu causa essa e non il maestro di tale errore; rispondesi tale scultore essere in questo caso come il pittore a cui si rompe ed offende la tavola donde egli dipinge. 38. Dell’obbligo che ha la scultura col lume, e non la pittura.Se la scultura avrà il lume di sotto parrà cosa mostruosa e strana; questo non accade alla pittura, che tutte le parti porta con sé. 39. Differenza ch’è dalla pittura alla scultura.La prima maraviglia che apparisce nella pittura è il parere spiccata dal muro od altro piano, ed ingannare i sottili giudizi con quella cosa che non è divisa dalla superficie della parete; qui in questo caso lo scultore fa le opere sue che tanto paiono quanto elle sono, e qui è la causa che il pittore bisogna che faccia l’ufficio della notizia nelle ombre, che sieno compagne de’ lumi. Allo scultore non bisogna tale scienza, perché la natura aiuta le sue opere, com’essa fa ancora a tutte le altre cose corporee, dalle quali tolta la luce sono di un medesimo colore, e renduta loro la luce, sono di varî colori, cioè chiaro e scuro. La seconda cosa che al pittore con gran discorso bisogna, è che con sottile investigazione ponga le vere qualità e quantità delle ombre e lumi; qui la natura per sé le mette nelle opere dello scultore. Terza è la prospettiva, investigazione ed invenzione sottilissima degli studi matematici, la quale per forza di linee fa parere remoto quel ch’è vicino, e grande quel ch’è picciolo; qui la scultura è aiutata dalla natura in questo caso, e fa senza invenzione dello scultore. 40. Della pittura e della poesia.Per fingere le parole la poesia supera la pittura, e per fingere fatti la pittura supera la poesia, e quella proporzione ch’è dai fatti alle parole, tal è dalla pittura ad essa poesia, perché i fatti sono subietto dell’occhio, e le parole subietto dell’orecchio, e cosí i sensi hanno la medesima proporzione infra loro, quale hanno i loro obietti infra se medesimi, e per questo giudico la pittura essere superiore alla poesia. Ma per non sapere i suoi operatori dire la sua ragione, è restata lungo tempo senza avvocati, perché essa non parla, ma per sé si dimostra e termina ne’ fatti; e la poesia finisce in parole, con le quali come briosa se stessa lauda.> |
TRATTATO DELLA PITTURA di LEONARDO DA VINCI(condotto sul Cod. Vaticano Urbinate 1270) Primo volume
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41. Del primo principio della scienza della pittura.
42. Principio della scienza della pittura.La superficie piana ha tutto il suo simulacro in tutta l’altra superficie piana che le sta per obietto. Provasi, e sia rs la prima superficie piana, e oq sia la seconda superficie piana posta a riscontro alla prima; dico: ch’essa prima superficie rs è tutta in oq superficie e tutta in o e tutta in q e tutta in p, perché rs è bassa dall’angolo o e dall’angolo p e cosí d’infiniti angoli fatti in oq. 43. Del secondo principio della pittura.Il secondo principio della pittura è l’ombra del corpo, che per lei si finge, e di questa ombra daremo i principî, e con quelli procederemo nell’isculpire la predetta superficie. 44. In che si estende la scienza della pittura.La scienza della pittura si estende in tutti i colori delle superficie e figure dei corpi da quelle vestiti, ed alle loro propinquità e remozioni con i debiti gradi di diminuzione secondo i gradi delle distanze; e questa scienza è madre della prospettiva, cioè linee visuali. La qual prospettiva si divide in tre parti, e di queste la prima contiene solamente i lineamenti de’ corpi; la seconda tratta della diminuzione de’ colori nelle diverse distanze; la terza, della perdita della congiunzione de’ corpi in varie distanze. Ma la prima, che sol si estende ne’ lineamenti e termini de’ corpi, è detta disegno, cioè figurazione di qualunque corpo. Da questa esce un’altra scienza che si estende in ombra e lume, o vuoi dire chiaro e scuro; la quale scienza è di gran discorso; ma quella delle linee visuali ha partorito la scienza dell’astronomia, la quale è semplice prospettiva, perché sono tutte linee visuali e piramidi tagliate. 45. Quello che deve prima imparare il giovane.Il giovane deve prima imparare prospettiva; poi le misure d’ogni cosa; poi di mano di buon maestro, per assuefarsi a buone membra; poi dal naturale, per confermarsi la ragione delle cose imparate; poi vedere un tempo le opere di mano di diversi maestri; poi far abito a mettere in pratica ed operare l’arte. 46. Quale studio deve essere ne’ giovani.Lo studio de’ giovani, i quali desiderano di professionarsi 13 nelle scienze imitatrici di tutte le figure delle opere di natura, dev’essere circa il disegno accompagnato dalle ombre e lumi convenienti al sito dove tali figure sono collocate. 47. Quale regola si deve dare a’ putti pittori.Noi conosciamo chiaramente che la vista è delle piú veloci operazioni che sieno, ed in un punto vede infinite forme; nientedimeno non comprende se non una cosa per volta. Poniamo caso, tu, lettore, guardi in una occhiata tutta questa carta scritta, e subito giudicherai questa esser piena di varie lettere; ma non conoscerai in questo tempo che lettere sieno, né che vogliano dire; onde ti bisogna fare a parola a parola, verso per verso, a voler avere notizia d’esse lettere. Ancora, se vorrai montare all’altezza d’un edifizio, converratti salire a grado a grado, altrimenti sarà impossibile pervenire alla sua altezza. E cosí dico a te che la natura volge a quest’arte: se vuoi aver vera notizia delle forme delle cose, comincierai dalle particole di quelle, e non andare alla seconda, se prima non hai bene nella memoria e nella pratica la prima. E se farai altrimenti, getterai via il tempo, o veramente allungherai assai lo studio. E ricordoti che impari prima la diligenza che la prestezza. 48. Della vita del pittore nel suo studio.Acciocché la prosperità del corpo non guasti quella dell’ingegno, il pittore ovvero disegnatore dev’essere solitario, e massime quanto è intento alle speculazioni e considerazioni, che continuamente apparendo dinanzi agli occhi danno materia alla memoria di essere bene riservate. E se tu sarai solo, tu sarai tutto tuo, e se sarai accompagnato da un solo compagno, sarai mezzo tuo, e tanto meno quanto sarà maggiore la indiscrezione della sua pratica. E se sarai con piú, cadrai di piú in simile inconveniente; e se tu volessi dire: io farò a mio modo, io mi ritrarrò in parte per poter meglio speculare le forme delle cose naturali, dico questo potersi mal fare perché non potresti fare che spesso non prestassi orecchio alle loro ciancie. E non si può servire a due signori; tu faresti male l’ufficio del compagno e peggio l’effetto della speculazione dell’arte. E se tu dirai: io mi trarrò tanto in parte, che le loro parole non perverranno e non mi daranno impaccio, io in questo ti dico che saresti tenuto matto, ma vedi che cosí facendo tu saresti pur solo? 49. Notizia del giovane disposto alla pittura.Molti sono gli uomini che hanno desiderio ed amore al disegno, ma non disposizione, e questo sarà conosciuto ne’ putti, i quali sono senza diligenza, e mai finiscono con ombre le loro cose. 50. Precetto.Non è laudabile quel pittore che non fa bene se non una cosa sola, come un nudo, testa, panni, o animali, o paesi, o simili particolari, imperocché non è sí grosso ingegno, che voltatosi ad una cosa sola, e quella sempre messa in opera, non la faccia bene. 51. In che modo deve il giovane procedere nel suo studio.La mente del pittore si deve del continuo trasmutare in tanti discorsi quante sono le figure degli obietti notabili che dinanzi gli appariscono, ed a quelle fermare il passo e notarle, e far sopra esse regole, considerando il luogo, le circostanze, i lumi e le ombre. 52. Del modo di studiare.Studia prima la scienza, e poi seguita la pratica nata da essa scienza. Il pittore deve studiare con regola, e non lasciare cosa che non si metta alla memoria, e vedere che differenza è fra le membra degli animali e le loro giunture. 53. A che similitudine dev’essere l’ingegno del pittore.L’ingegno del pittore vuol essere a similitudine dello specchio, il quale sempre si trasmuta nel colore di quella cosa ch’egli ha per obietto, e di tante similitudini si empie, quante sono le cose che gli sono contrapposte. Adunque conoscendo tu pittore non potere esser buono se non sei universale maestro di contraffare colla tua arte tutte le qualità delle forme che produce la natura, le quali non saprai fare se non le vedi e le ritrai nella mente, onde, andando tu per campagne, fa che il tuo giudizio si volti a’ varî obietti, e di mano in mano riguarda or questa cosa, or quella, facendo un fascio di varie cose elette e scelte infra le men buone. E non fare come alcuni pittori, i quali, stanchi colla lor fantasia, dimetton l’opera, e fanno esercizio coll’andare a spasso, riservandosi una stanchezza nella mente, la quale, non che vogliano por mente a varie cose, ma spesse volte, incontrandosi negli amici e parenti, essendo da quelli salutati, non che li vedano o sentano, non altrimenti sono conosciuti come se non li scontrassero. 54. Del giudizio del pittore.Tristo è quel maestro del quale l’opera avanza il giudizio suo. E quello si drizza alla perfezione dell’arte, del quale l’opera è superata dal giudizio. 55. Discorso de’ precetti del pittore.Io ho veduto universalmente a tutti quelli che fan professione di ritrarre volti al naturale, che quel che fa piú somigliare è piú tristo componitore d’istorie che nessun altro pittore. E questo nasce perché quel che fa meglio una cosa gli è manifesto che la natura lo ha piú disposto a quella tal cosa che ad un’altra e per questo n’ha avuto piú amore, ed il maggior amore lo ha fatto piú diligente; e tutto l’amore ch’è posto a una parte manca al tutto, perché s’è unito tutto il suo diletto in quella cosa sola, abbandonando l’universale pel particolare. Essendo la potenza di tale ingegno ridotta in poco spazio, non ha potenza nella dilatazione, e fa questo ingegno a similitudine dello specchio concavo, il quale pigliando i raggi del sole, quando riflette essa quantità di raggi in maggiore somma di dilatazione, li rifletterà con piú tepida caldezza, e quando esso le riflette tutti in minore luogo, allora tali raggi sono d’immensa caldezza, ma adopera in poco luogo. Tal fanno questi tali pittori non amando altra parte della pittura che il solo viso dell’uomo; e peggio è che non conoscono altra parte nell’arte di che essi facciano stima, o che abbiano giudizio, e le loro cose essendo senza movimento, per essere ancora loro pigri e di poco moto, biasimano quella cosa che ha i movimenti maggiori e piú pronti di quelli che sono fatti da lui; dicendo quelli parere spiritati e maestri di moresche. Vero è che si deve osservare il decoro, cioè che i movimenti sieno annunziatori del moto dell’animo del motore, cioè se si ha a figurare uno ch’abbia a dimostrare una timorosa reverenza, ch’ella non sia fatta con tale audacia e prosunzione che tale effetto paia disperazione, o che faccia un comandamento, come io vidi a questi giorni un angelo che pareva nel suo annunziare che volesse cacciare la Nostra Donna dalla sua camera, con movimenti che dimostravano tanto d’ingiuria, quanto far si potesse a un vilissimo nimico. E la Nostra Donna parea che si volesse, come disperata, gettarsi giú da una finestra. Sicché siati a memoria di non cadere in tali difetti. 56. Precetto del pittore.Se tu, pittore, t’ingegnerai di piacere ai primi pittori, tu farai bene la tua pittura, perché sol quelli sono che con verità ti potran sindacare. Ma se tu vorrai piacere a quelli che non son maestri, le tue pitture avranno pochi scorti, e poco rilievo, o movimento pronto, e per questo mancherai in quella parte di che la pittura è tenuta arte eccellente, cioè del far rilevare quel ch’è nulla in rilievo. E qui il pittore avanza lo scultore, il quale non dà maraviglia di sé in tale rilievo, essendo fatto dalla natura quel che il pittore colla sua arte si acquista. 57. Precetti del pittore.Quello non sarà universale che non ama egualmente tutte le cose che si contengono nella pittura; come se uno non gli piace i paesi, esso stima quelli esser cosa di breve e semplice investigazione, come disse il nostro Botticella, che tale studio era vano, perché col solo gettare di una spugna piena di diversi colori in un muro, essa lascia in esso muro una macchia, dove si vede un bel paese. Egli è ben vero che in tale macchia si vedono varie invenzioni di ciò che l’uomo vuole cercare in quella, cioè teste d’uomini, diversi animali, battaglie, scogli, mari, nuvoli e boschi ed altre simili cose; e fa come il suono delle campane, nelle quali si può intendere quelle dire quel che a te pare. Ma ancora ch’esse macchie ti dieno invenzione, esse non t’insegnano finire nessun particolare. E questo tal pittore fece tristissimi paesi. 58. Dell’essere universale nelle sue opere.Tu, pittore, per essere universale e piacere a’ diversi giudizi, farai in un medesimo componimento che vi siano cose di grande oscurità e di gran dolcezza di ombre, facendo però note le cause di tali ombre e dolcezze. 59. Precetto.Quel pittore che non dubita, poco acquista. Quando l’opera supera il giudizio dell’operatore, esso operante poco acquista. E quando il giudizio supera l’opera, essa opera mai finisce di migliorare, se l’avarizia non l’impedisce. 60. Precetti del pittore.Il pittore deve prima suefare la mano col ritrarre disegni di mano de’ buoni maestri, e fatta detta suefazione col giudizio del suo precettore, deve di poi suefarsi col ritrarre cose di rilievo buone, con quelle regole che del ritrar di rilievo si dirà. 61. Precetto intorno al disegno dello schizzare storie e figure.Il bozzar delle storie sia pronto, e il membrificare non sia troppo finito; sta contento solamente a’ siti di esse membra, le quali poi a bell’agio piacendoti potrai finire. 62. Dell’operatore della pittura e suoi precetti.Ricordo a te, pittore, che quando col tuo giudizio o per altrui avviso scopri alcuni errori nelle opere tue, che tu li ricorregga, acciocché nel pubblicare tale opera tu non pubblichi insieme con quella la materia tua; e non ti scusare con te medesimo, persuadendoti di restaurare la tua infamia nella succedente tua opera, perché la pittura non muore immediate dopo la sua creazione come fa la musica, ma lungo tempo darà testimonianza dell’ignoranza tua. E se tu dirai che per ricorreggere ci vuol tempo, mettendo il quale in un’altra opera tu guadagneresti assai, tu hai ad intendere che la pecunia guadagnata soprabbondante all’uso del nostro vivere non è molta, e se tu ne vuoi in abbondanza, tu non la finisci di adoperare, e non è tua; e tutto il tesoro che non si adopera è nostro a un medesimo modo; e ciò che tu guadagni che non serve alla vita tua è in man d’altri senza tuo grado. Ma se tu studierai e ben limerai le opere tue col discorso delle due prospettive, tu lascierai opere che ti daranno piú onore che la pecunia, perché essa sola per sé si onora e non colui che la possiede, il quale sempre si fa calamita d’invidia e cassa di ladroni, e manca la fama del ricco insieme colla sua vita, resta la fama del tesoro e non del tesaurizzante. E molto maggior gloria è quella della virtú de’ mortali, che quella dei loro tesori. Quanti imperatori e quanti principi sono passati che non ne resta alcuna memoria, perché solo cercarono gli stati e ricchezze per lasciare fama di loro? Quanti furono quelli che vissero in povertà di danari per arricchire di virtú? E tanto piú è riuscito tal desiderio al virtuoso che al ricco, quanto la virtú eccede essa ricchezza. Non vedi tu che il tesoro per sé non lauda il suo cumulatore dopo la sua vita, come fa la scienza, la quale sempre è testimone e tromba del suo creatore, perché ella è figliuola di chi la genera, e non figliastra com’è la pecunia? E se tu dirai poter satisfare piú a’ tuoi desiderî della gola e lussuria mediante esso tesoro e non per la virtú, va considerando gli altri che sol han servito ai sozzi desiderî del corpo, come gli altri brutti animali; qual fama resta di loro? E se tu ti scuserai, per avere a combattere colla necessità, non avere tempo a studiare, e farti vero nobile, non incolpare se non te medesimo; perché solo lo studio della virtú è pasto dell’anima e del corpo. Quanti sono i filosofi nati ricchi che hanno diviso i tesori da sé, per non essere vituperati da quelli! E se tu ti scusassi co’ figliuoli, che ti bisogna nutrire, piccola cosa basta a quelli, ma fa che il nutrimento sieno le virtú, le quali sono fedeli ricchezze, perché quelle non ci lasciano se non insieme colla vita. E se tu dirai che vuoi far prima un capitale di pecunia, che sia dote della vecchiezza tua, questo studio mai mancherà, e non ti lascierà invecchiare, e il ricettacolo delle virtú sarà pieno di sogni e vane speranze. 63. Modo d’aumentare e destare l’ingegno a varie invenzioni.Non resterò di mettere fra questi precetti una nuova invenzione di speculazione, la quale, benché paia piccola e quasi degna di riso, nondimeno è di grande utilità a destare l’ingegno a varie invenzioni. E questa è se tu riguarderai in alcuni muri imbrattati di varie macchie o in pietre di varî misti. Se avrai a invenzionare qualche sito, potrai lí vedere similitudini di diversi paesi, ornati di montagne, fiumi, sassi, alberi, pianure grandi, valli e colli in diversi modi; ancora vi potrai vedere diverse battaglie ed atti pronti di figure strane, arie di volti ed abiti ed infinite cose, le quali tu potrai ridurre in integra e buona forma; che interviene in simili muri e misti, come del suono delle campane, che ne’ loro tocchi vi troverai ogni nome e vocabolo che tu t’immaginerai. 64. Dello studiare insino quando ti desti, o innanzi tu ti dormenti nel letto allo scuro.Ancora ho provato essere di non poca utilità, quando ti trovi allo scuro nel letto, andare colla immaginativa ripetendo i lineamenti superficiali delle forme per l’addietro studiate, o altre cose notabili da sottile speculazione comprese, ed è questo proprio un atto laudabile ed utile a confermarsi le cose nella memoria. 65. Piacere del pittore.La deità che ha la scienza del pittore fa che la mente del pittore si trasmuta in una similitudine di mente divina; imperocché con libera potestà discorre alla generazione di diverse essenze di varî animali, piante, frutti, paesi, campagne, ruine di monti, luoghi paurosi e spaventevoli, che danno terrore ai loro risguardatori, ed ancora luoghi piacevoli, soavi e dilettevoli di fioriti prati con varî colori, piegati da soavi onde de’ soavi moti de’ venti, riguardando dietro al vento che da loro si fugge; fiumi discendenti cogli empiti de’ gran diluvi dagli alti monti, che si cacciano innanzi le diradicate piante, miste co’ sassi, radici, terra e schiuma, cacciandosi innanzi ciò che si contrappone alla loro ruina; ed il mare colle sue procelle contende e fa zuffa co’ venti, che con quella combattono, levandosi in alto colle superbe onde, e cade, e di quelle ruinando sopra del vento che percuote le sue basse; e loro richiudendo e incarcerando sotto di sé, quello straccia e divide, mischiandolo colle sue torbide schiume, con quello sfoga l’arrabbiata sua ira, ed alcuna volta superato dai venti si fugge dal mare scorrendo per le alte ripe de’ vicini promontorî, dove, superate le cime de’ monti, discende nelle opposite valli, e parte se ne mischia in aere, predata dal furore de’ venti, e parte ne fugge dai venti ricadendo in pioggia sopra del mare, e parte ne discende ruinosamente dagli alti promontorî, cacciandosi innanzi ciò che si oppone alla sua ruina, e spesso si scontra nella sopravegnente onda, e con quella urtandosi si leva al cielo, empiendo l’aria di confusa e schiumosa nebbia, la quale ripercossa dai venti nelle sponde de’ promontorî genera oscuri nuvoli, i quali si fan preda del vento vincitore. 66. De’ giuochi che debbono fare i disegnatori.Quando vorrete, o voi disegnatori, pigliare da’ giuochi qualche utile sollazzo, è da usare sempre cose al proposito della vostra professione, cioè del fare buon giudizio di occhio, del saper giudicare la verità delle larghezze e lunghezze delle cose; e per assuefare lo ingegno a simili cose faccia uno di voi una linea retta a caso su un muro, e ciascuno di voi tenga una sottile festuca, o paglia in mano, e ciascuno tagli la sua alla lunghezza che gli pare abbia la prima linea, stando lontani per ispazio di dieci braccia, e poi ciascuno vada all’esempio a misurare con quella la sua giudiziale misura; e quello che piú si avvicina colla sua misura alla lunghezza dell’esempio sia superiore e vincitore ed acquisti da tutti il premio che innanzi da voi fu ordinato. Ancora si deve pigliare misure scortate, cioè pigliare un dardo o canna, e riguardare dinanzi ad essa una certa distanza, e ciascuno col suo giudizio stimi quante volte quella misura entri in quella distanza; ed ancora chi tira meglio una linea d’un braccio, e sia provata con filo tirato. E simili giuochi sono cagione di fare buon giudizio d’occhio, il quale è il principale atto della pittura. 67. Che si deve prima imparare la diligenza che la presta pratica.Quando tu, disegnatore, vorrai far buono ed utile studio, usa nel tuo disegnare di fare adagio; e giudicare infra i lumi quali e quanti tengano il primo grado di chiarezza, e similmente infra le ombre quali sieno quelle che sono più scure che le altre, ed in che modo si mischiano insieme, e le quantità; e paragonare l’una coll’altra, ed i lineamenti a che parte si drizzino, e nelle linee quanta parte di esse torce per l’uno o l’altro verso, e dove è più o meno evidente, e così larga o sottile; ed in ultimo che le tue ombre e lumi sieno uniti senza tratti o segni ad uso di fumo. E quando tu avrai fatto la mano e il giudizio a questa diligenza, verratti fatta tanto presto la pratica che tu non te ne avvedrai. 68. S’egli è meglio disegnare in compagnia o no.Dico e confermo che il disegnare in compagnia è molto meglio che solo, per molte ragioni. La prima è che tu ti vergognerai di esser visto nel numero dei disegnatori essendo insufficiente, e questa vergogna sarà cagione di buono studio; secondariamente, la invidia buona ti stimolerà ad essere nel numero de’ più laudati di te, ché l’altrui laude ti spronerà; l’altra è che tu piglierai degli atti di chi farà meglio di te; e se sarai meglio degli altri, farai profitto di schivare i mancamenti, e l’altrui laude accrescerà la tua virtù. 69. Modo di bene imparare a mente.Quando tu vorrai sapere una cosa studiata bene a mente, tieni questo modo: cioè quando tu hai disegnato una cosa medesima tante volte che ti paia averla a mente, prova a farla senza lo esempio; ed abbi lucidato sopra un vetro sottile e piano lo esempio suo, e lo porrai sopra la cosa che hai fatto senza lo esempio; e nota bene dove il lucido non si scontra col disegno tuo; e dove trovi avere errato, lí tieni a mente di non errare più, anzi ritorna all’esempio a ritrarre tante volte quella parte errata, che tu l’abbia bene nella immaginativa. E se per lucidare una cosa tu non potessi avere un vetro piano, togli una carta di capretto sottilissima e bene unta e poi seccata; e quando l’avrai adoperata per un disegno, potrai colla spugna cancellarla e fare il secondo. 70. Come il pittore non è laudabile s’egli non è universale.Alcuni si può chiaramente dire che s’ingannano, i quali chiamano buon maestro quel pittore il quale solamente fa bene una testa o una figura. Certo non è gran fatto che, studiando una sola cosa tutto il tempo della sua vita, non ne venga a qualche perfezione; ma conoscendo noi che la pittura abbraccia e contiene in sé tutte le cose che produce la natura, e che conduce l’accidentale operazione degli uomini, ed in ultimo ciò che si può comprendere cogli occhi, mi pare un tristo maestro quello che solo una figura fa bene. Or non vedi tu quanti e quali atti sieno fatti dagli uomini? Non vedi tu quanti diversi animali, e cosí alberi ed erbe e fiori e varietà di siti montuosi e piani, fonti, fiumi, città, edifizi pubblici e privati, strumenti opportuni all’uso umano, varî abiti ed ornamenti ed arti? 71. Della trista suasione di quelli che falsamente si fanno chiamare pittori.Vi ha una certa generazione di pittori, i quali per loro poco studio bisogna che vivano sotto la bellezza dell’oro e dell’azzurro. Con somma stoltizia allegano costoro non mettere in opera le buone cose per tristi premî, e che saprebbero ancora loro far bene come un altro quando fossero ben pagati. Or vedi gente stolta! Non sanno questi tali tenere qualche opera buona dicendo: questa è da buon premio, e questa è da mezzano, e questa da sorte, e mostrare d’avere opere d’ogni premio? 72. Come il pittore dev’esser vago di udire, nel fare dell’opera, il giudizio di ognuno.Certamente non è da ricusare mentre che l’uomo dipinge il giudizio di ciascuno, perocché noi conosciamo chiaro che l’uomo, benché non sia pittore, avrà notizia della forma dell’altro uomo, e ben giudicherà s’egli è gobbo o s’egli ha una spalla alta o bassa, o s’egli ha gran bocca o naso od altri mancamenti. Se noi conosciamo gli uomini poter con verità giudicare le opere della natura, quanto maggiormente ci converrà confessare questi poter giudicare i nostri errori, ché sappiamo quanto l’uomo s’inganna nelle sue opere; e se non lo conosci in te, consideralo in altrui, e farai profitto degli altrui errori. Sicché sii vago con pazienza udire l’altrui opinione; e considera bene e pensa bene se il biasimatore ha cagione o no di biasimarti; e se trovi di sí, racconcia, e se trovi di no, fa vista di non l’avere inteso; o, s’egli è uomo che tu stimi, fagli conoscere per ragione ch’egli s’inganna. 73. Come nelle opere d’importanza l’uomo non si deve mai fidare tanto nella sua memoria, che non degni ritrarre dal naturale.Quel maestro il quale si desse d’intendere di poter riservare in sé tutte le forme e gli effetti della natura, certo mi parrebbe che fosse ornato di molta ignoranza; conciossiacosaché detti effetti sono infiniti, e la memoria nostra non è di tanta capacità che basti. Adunque tu, pittore, guarda che la cupidità del guadagno non superi in te l’onore dell’arte, ché il guadagno dell’onore è molto maggiore che l’onore delle ricchezze. Sicché per queste ed altre ragioni che si potrebbero dire, attenderai prima col disegno a dare con dimostrativa forma all’occhio la intenzione e la invenzione fatta in prima nella tua immaginativa. Dipoi va levando e ponendo tanto, che tu ti satisfaccia; di poi fa acconciare uomini vestiti o nudi, nel modo che in sull’opera hai ordinato, e fa che per misura e grandezza sottoposta alla prospettiva, non passi niente dell’opera che bene non sia considerata dalla ragione e dagli effetti naturali. E questa sarà la via da farti onorare della tua arte. 74. Di quelli che biasimano chi disegna alle feste, e che investiga le opere di Dio.Sono infra il numero degli stolti una certa setta, detti ipocriti, che al continuo studiano d’ingannare sé ed altri, ma piú altri che sé; ma in vero ingannano piú loro stessi che gli altri. E questi son quelli che riprendono i pittori, i quali studiano i giorni delle feste nelle cose appartenenti alla vera cognizione di tutte le figure che hanno le opere di natura, e con sollecitudine s’ingegnano di acquistare la cognizione di quelle, quanto a loro sia possibile. Ma tacciano tali riprensori, ché questo è il modo di conoscere l’operatore di tante mirabili cose, e questo è il modo di amare un tanto inventore, perché invero il grande amore nasce dalla gran cognizione della cosa che si ama, e se tu non la conoscerai, poco o nulla la potrai amare. E se tu l’ami per il bene che t’aspetti da lei, e non per la somma sua virtú, tu fai come il cane che mena la coda e fa festa alzandosi verso colui che gli può dare un osso, ma se conoscesse la virtú di tale uomo l’amerebbe assai piú, se tal virtú fosse al suo proposito. 75. Delle varietà delle figure.Il pittore deve cercare d’essere universale, perché gli manca assai dignità se fa una cosa bene e l’altra male: come molti che solo studiano nel nudo misurato e proporzionato, e non ricercano la sua varietà; perché può un uomo essere proporzionato ed esser grosso e corto o lungo e sottile o mediocre, e chi di questa varietà non tien conto fa sempre le sue figure in stampa, che pare che sieno tutte sorelle, la qual cosa merita grande riprensione. 76. Dell’essere universale.Facil cosa è all’uomo che sa, farsi universale, imperocché tutti gli animali terrestri hanno similitudine di membra, cioè muscoli, nervi ed ossa, e nulla variano, se non in lunghezza, o in grossezza, come sarà dimostrato nell’anatomia. Degli animali d’acqua, che sono di molta varietà, e così degli insetti, non persuaderò il pittore che vi faccia regola, perché sono d’infinite varietà. 77. Dell’errore di quelli che usano la pratica senza la scienza.Quelli che s’innamorano della pratica senza la scienza, sono come i nocchieri che entrano in naviglio senza timone o bussola, che mai hanno certezza dove si vadano. Sempre la pratica dev’essere edificata sopra la buona teorica, della quale la prospettiva è guida e porta, e senza questa nulla si fa bene. 78. Dell’imitare pittori.Dico ai pittori che mai nessuno deve imitare la maniera dell’altro, perché sarà detto nipote e non figliuolo della natura; perché, essendo le cose naturali in tanta larga abbondanza, piuttosto si deve ricorrere ad essa natura che ai maestri, che da quella hanno imparato. E questo dico non per quelli che desiderano mediante quella pervenire a ricchezze, ma per quelli che di tal arte desiderano fama e onore. 79. Ordine del disegnare.Ritrai prima disegni di buon maestro fatto sull’arte sul naturale e non di pratica; poi di rilievo, in compagnia del disegno ritratto da esso rilievo; poi di buono naturale, il quale devi mettere in uso. 80. Del ritrarre di naturale.Quando hai da ritrarre di naturale, sta lontano tre volte la grandezza della cosa che tu ritrai. 81. Del ritrarre una qualunque cosa.Fa che quando ritrai, o che tu muovi alcun principio di linea, che tu guardi per tutto il corpo che tu ritrai qualunque cosa si scontra per la dirittura della principiata linea. 82. Come deve essere alto il lume da ritrarre di naturale.Il lume da ritrarre di naturale vuol essere a tramontana, acciò non faccia mutazione; e se lo fai a mezzodí, tieni finestra impannata, acciocché il sole illuminando tutto il giorno non faccia mutazione. L’altezza del lume dev’ essere in modo situata, che ogni corpo faccia tanto lunga l’ombra sua per terra, quanto è a sinistra la sua altezza. 83. Quali lumi si debbono eleggere per ritrarre le figure de’ corpi.Le figure di qualunque corpo ti costringono a pigliar quel lume nel quale tu fingi essere esse figure: cioè, se tu fingi tali figure in campagna, elle son cinte da gran somma di lume, non vi essendo il sole scoperto; e se il sole vede dette figure, le sue ombre saranno molto oscure rispetto alle parti illuminate, e saranno ombre di termini espediti, cosí le primitive come le derivative; e tali ombre saranno poco compagne de’ lumi, perché da un lato illumina l’azzurro dell’aria e tinge di sé quella parte ch’essa vede; e questo assai si manifesta nelle cose bianche: e quella parte ch’è illuminata dal sole si dimostra partecipare del colore del sole; e questo vedrai molto speditamente, quando il sole cala all’orizzonte, infra il rossore de’ nuvoli, ch’essi nuvoli si tingono del colore che li illumina; il quale rossore de’ nuvoli, insieme col rossore del sole, fa rosseggiare ciò che piglia lume da loro; e la parte de’ corpi che non vede esso rossore, resta del color dell’aria; e chi vede tali corpi, giudica quelli essere di due colori; e da questo tu non puoi fuggire che, mostrando la causa di tali ombre e lumi, tu non faccia le ombre e i lumi partecipanti delle predette cause, se no l’operazione tua è vana e falsa. E se la tua figura è in casa oscura, e tu la vedi di fuori, questa tal figura ha le ombre oscure sfumate, stando tu per la linea del lume; e questa tal figura ha grazia, e fa onore al suo imitatore per esser essa di gran rilievo e le ombre dolci e sfumose, e massime in quella parte dove manco vedi l’oscurità dell’abitazione, imperocché quivi sono le ombre quasi insensibili; e la cagione sarà detta al suo luogo. 84. Delle qualità del lume per ritrarre rilievi naturali o finti.Il lume tagliato dalle ombre con troppa evidenza è sommamente biasimato da’ pittori, onde, per fuggire tale inconveniente, se tu dipingi i corpi in campagna aperta, farai le figure non illuminate dal sole, ma fingerai alcuna qualità di nebbia o nuvoli trasparenti essere interposti infra l’obietto ed il sole, onde, non essendo la figura del sole espedita, non saranno espediti i termini delle ombre co’ termini de’ lumi. 85. Del ritrarre i nudi.Quando ritrai i nudi, fa che sempre li ritragga interi, e poi finisci quel membro che ti par migliore, e quello con le altre membra metti in pratica; altrimenti faresti uso di non appiccar mai le membra bene insieme. Non usar mai far la testa volta dove è il petto, né il braccio andare come la gamba: e se la testa si volta alla spalla destra, fa le sue parti piú basse dal lato sinistro che dal destro; e se fai il petto infuori, fa che, voltandosi la testa sul lato sinistro, le parti del lato destro sieno piú alte che le sinistre. 86. Del ritrarre di rilievo finto o di naturale.Colui che ritrae di rilievo, si deve acconciare in modo tale, che l’occhio della figura ritratta sia al pari dell’occhio di quello che ritrae; e questo si farà ad una testa, la quale tu avessi a ritrarre di naturale, perché universalmente le figure ovvero persone che scontri per le strade hanno gli occhi all’altezza de’ tuoi, e se tu li facessi o piú alti o piú bassi, verresti a dissimigliare il tuo ritratto. 87. Modo di ritrarre un sito col vetroAbbi un vetro grande come un mezzo foglio reale, e quello ferma bene dinanzi agli occhi tuoi, cioè tra l’occhio e la cosa che tu vuoi ritrarre; poi poniti lontano con l’occhio al detto vetro due terzi di braccio, e ferma la testa con un istrumento, in modo che tu non possa muoverla punto. Dipoi serra, o copriti un occhio, e col pennello o con il lapis a matite segna sul vetro ciò che di là appare, e poi lucida con carta tal vetro, e spolverizzalo sopra buona carta, e dipingila, se ti piace, usando bene di poi la prospettiva aerea. 88. Dove si debbono ritrarre i paesi.I paesi si debbon ritrarre in modo che gli alberi sieno mezzi illuminati, e mezzi ombrati; ma meglio è farli quando il sole è occupato da nuvoli, ché allora gli alberi s’illuminano dal lume universale del cielo e dall’ombra universale della terra; e questi sono tanto piú oscuri nelle lor parti, quanto esse parti sono piú vicine al mezzo dell’albero e della terra. 89. Del ritrarre le ombre de’ corpi al lume di candela o di lucerna.A questo lume di notte sia interposto il telaio con carta lucida, o senza lucidarla, ma solo un intero foglio di cancelleresca; e vedrai le tue ombre fumose, cioè non terminate; e il lume senza interposizione di carta ti faccia lume alla carta ove disegni. 90. In che termine si debba ritrarre un volto a dargli grazia d’ombre e lumi.Grandissima grazia d’ombre e di lumi s’aggiunge ai visi di quelli che seggono sulle porte di quelle abitazioni che sono oscure, e gli occhi del riguardatore vedono la parte ombrosa di tali visi essere oscurata dalle ombre della predetta abitazione, e vedono alla parte illuminata del medesimo viso aggiunta la chiarezza che le dà lo splendore dell’aria: per la quale aumentazione di ombre e di lumi il viso ha gran rilievo, e nella parte illuminata le ombre quasi insensibili, e nella parte ombrosa i lumi quasi insensibili; e di questa tale rappresentazione e aumentazione d’ombre e di lumi il viso acquista assai di bellezza. 91. Modo di ritrarre d’ombra semplice e composta.Non ritrarre una figura in casa col lume particolare finta al lume universale delle campagne senza sole, perché la campagna fa ombra semplice, e il lume particolare di finestra o di sole fa ombra composta, cioè mista con riflessi. 92. Del lume dove si ritraggono le incarnazioni de’ volti, o ignudi.Questa abitazione vuol essere scoperta all’aria, con le pareti di colore incarnato, ed i ritratti si facciano di estate, quando i nuvoli coprono il sole: o veramente farai la parete meridionale tanto alta, che i raggi del sole non percuotano la parete settentrionale, acciocché i suoi raggi riflessi non guastino le ombre. 93. Del ritrarre figure per istorie.Sempre il pittore deve considerare nella parete che ha da istoriare l’altezza del sito dove vuole collocare le sue figure; e ciò ch’egli ritrae di naturale a detto proposito, stare tanto l’occhio più basso che la cosa ch’egli ritrae quanto detta cosa sarà messa in opera piú alta che l’occhio del riguardatore, altrimenti l’opera sarà reprobabile. 94. A imparare a far bene un posato.Se ti vuoi assuefare bene ai retti e buoni posati delle figure, ferma un quadro ovvero telaio, dentro riquadrato con fila, infra l’occhio tuo e il nudo che ritrai, e quei medesimi quadri farai sulla carta dove vuoi ritrarre detto nudo sottilmente; di poi poni una pallottola di cera in una parte della rete, che ti serva per una mira, la quale sempre nel riguardare il nudo scontrerai nella fontanella della gola, e se fosse volta di dietro, scontrala con un nodo del collo; e queste fila t’insegneranno tutte le parti del corpo che in ciascun atto si trovano sotto la fontanella della gola, sotto gli angoli delle spalle, sotto le tette, i fianchi ed altre parti del corpo; e le linee traverse della rete ti mostreranno quanto è piú alto nel posare sopra una gamba (L’edizione viennese propone l’aggiunta: “l’una delle spalle.” solamente avere da lui le buone attitudini; e le membra ricorreggi con quelle che studiasti la invernata.) che l’altra, e così i fianchi, le ginocchia ed i piedi. 95. In qual tempo si deve studiare la elezione delle cose.Le veglie dell’invernata devono essere dai giovani usate negli studi delle cose apparecchiate la state, cioè si deve riunire insieme tutti i nudi fatti nella state, e fare elezione delle migliori membra e migliori corpi e metterli in pratica e bene a mente. 96. Delle attitudini.Poi alla seguente state farai elezione di qualcuno che stia bene in sulla vita, e che non sia allevato in giuppone, acciocché la persona non sia striata, ed a quello farai fare atti leggiadri e galanti; e se questo non mostrasse bene i muscoli dentro i termini delle membra, non monta niente; bastiti 97. Per ritrarre un ignudo dal naturale od altra cosa.Usa tenere in mano un filo con un piombo pendente, per poter vedere gli scontri delle cose. 98. Misure o compartizioni della statua.Dividi la testa in dodici gradi, e ciascun grado dividi in dodici punti, e ciascun punto in dodici minuti, ed i minuti in minimi, ed i minimi in semiminimi. 99. Modo di ritrarre di notte un rilievo.Fa che tu metti una carta non troppo lucida infra il rilievo ed il lume, ed avrai buon ritrarre. 100. Come il pittore si deve acconciare al lume col suo rilievo.ab sia la finestra, m sia il punto del lume; dico che in qualunque parte il pittore si stia, egli starà bene, purché l’occhio sia infra la parte ombrosa e la luminosa del corpo che si ritrae: il qual luogo troverai ponendoti infra il punto m e la divisione che fa l’ombra dal lume sopra il corpo ritratto. 101. Della qualità del lume.Il lume grande ed alto e non troppo potente sarà quello che renderà le particole de’ corpi molto grate. 102. Dell’inganno che si riceve nel giudizio delle membra.Quel pittore che avrà goffe mani, le farà simili nelle sue opere, e cosí gl’interverrà in qualunque membro, se il lungo studio non glielo vieta. Adunque tu, pittore, guarda bene quella parte che hai piú brutta nella tua persona, ed a quella col tuo studio fa buon riparo; imperocché se sarai bestiale, le tue figure parranno il simile, e senza ingegno, e similmente ogni parte di buono e di tristo che hai in te si dimostrerà in parte nelle tue figure. 103. Come al pittore è necessario sapere l’intrinseca forma dell’uomo.Quel pittore che avrà cognizione della natura de’ nervi, muscoli e lacerti, saprà bene, nel muovere un membro, quanti e quali nervi ne siano cagione, e qual muscolo, sgonfiando, sia cagione di raccortare esso nervo, e quali corde convertite in sottilissime cartilagini circondino e ravvolgano detto muscolo; e così sarà diverso ed universale dimostratore di varî muscoli, mediante i varî effetti delle figure, e non farà come molti che in diversi atti sempre fanno quelle medesime cose dimostrare in braccia, schiene, petti e gambe; le quali cose non si debbono mettere infra i piccoli errori. 104. Del difetto che hanno i maestri di replicare le medesime attitudini de’ volti.Sommo difetto è ne’ maestri, i quali usano replicare i medesimi moti nelle medesime istorie vicini l’uno all’altro, e similmente le bellezze de’ visi essere sempre una medesima, le quali in natura mai si trova essere replicate, in modo che, se tutte le bellezze di eguale eccellenza ritornassero vive, esse sarebbero maggior numero di popolo che quello che al nostro secolo si trova, e siccome in esso secolo nessuno precisamente si somiglia, il medesimo interverrebbe nelle dette bellezze. 105. Del massimo difetto de’ pittori.Sommo difetto è de’ pittori replicare i medesimi moti e medesimi volti e maniere di panni di una medesima istoria, e fare la maggior parte de’ volti che somigliano al loro maestro, la qual cosa mi ha molte volte dato ammirazione perché ne ho conosciuto alcuni che in tutte le loro figure pareva si fossero ritratti al naturale; ed in quelle si vede gli atti e i modi del loro fattore, e s’egli è pronto nel parlare e ne’ moti, le sue figure sono il simile in prontitudine; e se il maestro è divoto, il simile paiono le figure co’ loro colli torti; e se il maestro è da poco, le sue figure paiono la pigrizia ritratta al naturale; e se il maestro è sproporzionato, le figure sue son simili; e s’egli è pazzo, nelle sue istorie si dimostra largamente, le quali sono nemiche di conclusione, e non stanno attente alle loro operazioni, anzi, chi guarda in qua, chi in là come se sognassero: e così segue ciascun accidente in pittura il proprio accidente del pittore. Ed avendo io piú volte considerato la causa di tal difetto, mi pare che sia da giudicare che quell’anima che regge e governa ciascun corpo si è quella che fa il nostro giudizio innanzi sia il proprio giudizio nostro. Adunque essa ha condotto tutta la figura dell’uomo, come essa ha giudicato quello star bene, o col naso lungo, o corto, o camuso, e così gli affermò la sua altezza e figura. Ed è di tanta potenza questo tal giudizio, ch’egli muove le braccia al pittore e gli fa replicare se medesimo, parendo ad essa anima che quello sia il suo modo di figurare l’uomo, e chi non fa come lei faccia errore. E se trova alcuno che somigli al suo corpo, ch’essa ha composto, essa l’ama, e s’innamora spesso di quello. E per questo molti s’innamorano e prendono moglie che loro somiglia, e spesso i figliuoli che nascono di tali somigliano a’ loro genitori. 106. Precetto, che il pittore non s’inganni nell’elezione della figura in che esso fa l’abito.Deve il pittore fare la sua figura sopra la regola d’un corpo naturale, il quale comunemente sia di proporzione laudabile; oltre di questo far misurare se medesimo e vedere in che parte la sua persona varia assai o poco da quella antedetta laudabile; e, avuta questa notizia, deve riparare con tutto il suo studio di non incorrere ne’ medesimi mancamenti nelle figure da lui operate, che nella persona sua si trovano. E sappi che con questo vizio ti bisogna sommamente pugnare, conciossiaché egli è mancamento ch’è nato insieme col giudizio; perché l’anima, maestra del tuo corpo, è quella che è il tuo proprio giudizio, e volentieri si diletta nelle opere simili a quella che essa operò nel comporre del suo corpo: e di qui nasce che non è sì brutta figura di femmina, che non trovi qualche amante, se già non fosse mostruosa; sicché ricordati d’intendere i mancamenti che sono nella tua persona, e da quelli ti guarda nelle figure che da te si compongono. 107. Difetto de’ pittori che ritraggono una cosa di rilievo in casa a un lume, e poi la mettono in campagna ad altro lume.Grande errore è di quei pittori, i quali spesse volte ritraggono una cosa di rilievo a un lume particolare nelle loro case, e poi mettono in opera tal ritratto a un lume universale dell’aria in campagna, dove tal aria abbraccia ed illumina tutte le parti delle vedute a un medesimo modo; e così costoro fanno ombre oscure dove non può essere ombra, e se pure essa vi è, è di tanta chiarezza, che è insensibile: e così fanno i riflessi dove è impossibile siansi veduti. 108. Della pittura e sua divisione.Dividesi la pittura in due parti principali, delle quali la prima è figura, cioè la linea che distingue la figura de’ corpi e loro particole; la seconda è il colore contenuto da essi termini. 109. Figura e sua divisione.La figura de’ corpi si divide in due altre parti, cioè: proporzionalità delle parti infra loro, le quali sieno corrispondenti al tutto, e movimento appropriato all’accidente mentale della cosa viva che si muove. 110. Proporzione di membra.La proporzione delle membra si divide in due altre parti, cioè: qualità e moto. Per qualità s’intende, oltre alle misure corrispondenti al tutto, che tu non mischi le membra de’ giovani con quelle de’ vecchi, né quelle de’ grassi con quelle de’ magri, né le membra leggiadre con le inette; ed oltre di questo, che tu non faccia a’ maschi membra femminili. Per moto s’intende che le attitudini ovvero movimenti de’ vecchi non sieno fatti con quella medesima vivacità che si converrebbe a quelli de’ giovani; né anche i movimenti d’un piccolo fanciullo sieno fatti come quelli d’un giovane, e quelli della femmina come quelli del maschio. Nell’edizione romana, 1817, si legge qui in seguito: “facendo che i movimenti e membri d’un gagliardo sieno tali, che in esse membra dimostrino essa valetudine.” 111. Del fuggire le calunnie de’ giudizi varî che hanno gli operatori della pittura.Se vorrai fuggire i biasimi che danno gli operatori della pittura e tutti quelli che in diverse parti dell’arte non sono di conforme opinione con loro, è necessario operare l’arte con diverse maniere, acciocché tu ti conformi in qualche parte con ciascun giudizio che considera le opere del pittore, delle quali parti si farà menzione qui sotto. 112. De’ movimenti e delle operazioni varie.Le figure degli uomini abbiano atto proprio alla loro operazione in modo che, vedendole, tu intenda quello che per loro si pensi o dica; i quali saranno bene imparati da chi imiterà i moti de’ muti, i quali parlano con i movimenti delle mani, degli occhi, delle ciglia e di tutta la persona, nel voler esprimere il concetto dell’animo loro; e non ti ridere di me, perché io ti proponga un precettore senza lingua il quale ti abbia ad insegnar quell’arte ch’e’ non sa fare; perché meglio t’insegnerà egli co’ fatti, che tutti gli altri con parole; e non sprezzare tal consiglio, perché essi sono i maestri de’ movimenti ed intendono da lontano di quel che uno parla, quando egli accomoda i moti delle mani con le parole. Questa tale considerazione ha molti nemici e molti difensori. Dunque tu, pittore, attempra dell’una e dell’altra setta, attendi, secondo che accade, alle qualità di quelli che parlano ed alla natura della cosa di che si parla. 113. Fuggi i profili, cioè i termini espediti delle cose.Non fare i termini delle tue figure d’altro colore che del proprio campo, con che esse figure terminano, cioè che non faccia profili oscuri infra il campo e la tua figura. 114. Come nelle cose piccole non s’intendono gli errori come nelle grandi.Nelle cose di minuta forma non si può comprendere la qualità del loro errore come nelle grandi; e la ragione si è che, se questa cosa piccola sia fatta a similitudine d’un uomo o d’altro animale, le sue parti per l’immensa diminuzione non ponno essere ricercate con quel debito fine dal suo operatore, che si converrebbe: onde non rimane finita, e non essendo finita, non si possono comprendere i suoi errori. Esempio: riguarderai da lontano un uomo per lo spazio di trecento braccia, e con diligenza giudicherai se quello è bello o brutto, s’egli è mostruoso o di comune qualità; vedrai che con sommo tuo sforzo non ti potrai persuadere a dar tal giudizio; e la ragione si è che, per la sopradetta distanza, quest’uomo diminuisce tanto, che non si può comprendere le qualità delle particole. E se vuoi veder bene detta diminuzione dell’uomo sopradetto, ponti un dito presso all’occhio un palmo, e tanto alza o abbassa detto dito, che la sua superiore estremità termini sotto i piedi della figura che tu riguardi, e vedrai apparire un’incredibile diminuzione; e per questo spesse volte si dubita circa la forma dell’amico da lontano. 115. Perché la pittura non può mai parere spiccata come le cose naturali.
116. Perché i capitoli delle figure l’uno sopra l’altro è opra da fuggire.Questo universal uso, il quale si fa per i pittori nelle faccie delle cappelle, è molto da essere ragionevolmente biasimato, imperocché fanno un’istoria in un piano col suo paese ed edifizi, poi s’alzano un altro grado e fanno un’istoria, e variano il punto dal primo, e poi la terza e la quarta, in modo che una facciata si vede fatta con quattro punti, la quale è somma stoltizia di simili maestri. Noi sappiamo che il punto è posto all’occhio del riguardatore dell’istoria; e se tu volessi dire: a che modo ho da fare la vita d’un santo compartita in molte istorie in una medesima faccia?, a questa parte ti rispondo che tu devi porre il primo piano col punto all’altezza dell’occhio de’ riguardatori d’essa istoria, e sul detto piano figura la prima istoria grande; e poi diminuendo di mano in mano le figure e casamenti, in su diversi colli e pianure, farai tutto il fornimento d’essa istoria. Sul resto della faccia, nella sua altezza, farai alberi grandi a comparazione delle figure, o angeli, se fossero al proposito dell’istoria, ovvero uccelli, o nuvoli, o simili cose; altrimenti non te n’impacciare, ché ogni tua opera sarà falsa. 117. Qual pittura è meglio usare nel far parer le cose spiccate.Le figure illuminate dal lume particolare sono quelle che mostrano piú rilievo che quelle che sono illuminate dal lume universale, perché il lume particolare fa i lumi riflessi, i quali spiccano le figure dai loro campi; le quali riflessioni nascono dai lumi di una figura che risulta nell’ombra di quella che le sta davanti e la illumina in parte. Ma la figura posta dinanzi al lume particolare in luogo grande e oscuro non riceve riflesso, e di questa non si vede se non la parte illuminata: e questa è solo da essere usata nell’imitazione della notte, con piccolo lume particolare. 118. Qual è più di discorso ed utilità, o i lumi ed ombre de’ corpi, o i loro lineamenti.I termini de’ corpi sono di maggior discorso ed ingegno che le ombre ed i lumi, per causa che i lineamenti de’ membri che sono piegabili, sono immutabili, e sempre sono quei medesimi, ma i siti, qualità e quantità delle ombre sono infiniti. 119. Qual è di maggiore importanza, o il movimento creato dagli accidenti diversi degli animali, o le loro ombre e lumi.La più importante cosa che ne’ discorsi della pittura trovar si possa, sono i movimenti appropriati agli accidenti mentali di ciascun animale, come desiderio, sprezzamento, ira, pietà e simili. 120. Qual è di più importanza, o che la figura abbondi in bellezza di colori, o in dimostrazioni di gran rilievo.Solo la pittura si rende (L’edizione di Vienna aggiunge: “cosa maravigliosa.”) ai contemplatori di quella per far parere rilevato e spiccato dai muri quel che non lo è, ed i colori sol fanno onore ai maestri che li fanno, perché in loro non si causa altra maraviglia che bellezza, la quale bellezza non è virtú del pittore, ma di quello che li ha generati, e può una cosa esser vestita di brutti colori e dar di sé maraviglia a’ suoi contemplanti per parere di rilievo. 121. Qual è più difficile, o le ombre e i lumi, o pure il disegno buono.Dico essere più difficile quella cosa ch’è costretta a un termine, che quella ch’è libera. Le ombre hanno i loro termini a certi gradi, e chi n’è ignorante, le sue cose saranno senza rilievo, il quale rilievo è l’importanza e l’anima della pittura. Il disegno è libero, imperocché si vedrà infiniti volti, che tutti saranno varî. E chi avrà il naso lungo, e chi lo avrà corto. Adunque il pittore può ancora lui pigliare questa libertà, e dov’è libertà non è regola. 122. Precetti del pittore.O pittore notomista, guarda che la troppa notizia degli ossi, corde e muscoli non sieno causa di farti pittore legnoso, col volere che i tuoi ignudi mostrino tutti i sentimenti loro. Adunque, volendo riparare a questo, vedi in che modo i muscoli ne’ vecchi o magri coprano ovver vestano le loro ossa. 123. Memoria che si fa l’autore.Descrivi quali sieno i muscoli e quali le corde che mediante diversi movimenti di ciascun membro si scoprano, o si nascondano, o non facciano né l’uno né l’altro; e ricordati che questa tale azione è importantissima e necessarissima appresso de’ pittori e scultori che fanno professione di maestri. Il simile farai d’un fanciullo, dalla sua natività insino al tempo della sua decrepitezza per tutti i gradi della sua età, infanzia, puerizia, adolescenza e gioventù, ed in tutti descriverai le mutazioni delle membra e giunture, e quali ingrassino o dimagrino. 124. Precetti di pittura.Sempre il pittore che vuole aver onore delle sue opere, deve cercare la prontitudine de’ suoi atti negli atti naturali fatti dagli uomini all’improvviso e nati da potente affezione de’ loro affetti, e di quelli far brevi ricordi ne’ suoi libretti, e poi a’ suoi propositi adoperarli, col far stare un uomo in quel medesimo atto, per vedere la qualità e l’aspetto delle membra che in tal atto si adoprano. 125. Precetti di pittura.Quella cosa ovvero la figura di quella si dimostrerà con più distinti e spediti termini, la quale sarà più vicina all’occhio. E per questo tu, pittore, che sotto il nome di pratico fingi la veduta di una testa veduta da vicina distanza con pennellate terminate, e tratteggiamenti aspri e crudi, sappi che tu t’inganni, perché in qualunque distanza tu ti finga la tua figura, essa è sempre finita in quel grado che essa si trova, ancoraché in lunga distanza si perda la notizia de’ suoi termini. E non manca per questo che non si veda un finito fumoso, e non termini e profilamenti spediti e crudi. Adunque è da concludere, che quell’opera alla quale si può avvicinare l’occhio del suo riguardatore, che tutte le parti di essa pittura sieno finite ne’ suoi gradi con somma diligenza, ed oltre di questo le prime sieno terminate di termini noti ed espediti dal suo campo, e quelle più distanti sieno ben finite, ma di termini più fumosi, cioè più confusi, o vuoi dire men noti; alle piú distanti successivamente osservare quel ch’è detto di sopra, cioè i termini men noti, e poi le membra, ed in fine il tutto men noto di figura e di colore. 126. Come fu la prima pittura.La prima pittura fu sol di una linea, la quale circondava l’ombra dell’uomo fatta dal sole ne’ muri. 127. Come la pittura dev’essere vista da una sola finestra.La pittura dev’essere vista da una sola finestra, come appare per cagione de’ corpi così fatti: O; se tu vuoi fare in un’altezza una palla rotonda, ti bisogna farla lunga a questa similitudine, e star tanto indietro ch’essa, scorciando, apparisca tonda. 128. Delle prime otto parti in che si divide la pittura.Tenebre, luce, corpo, figura, colore, sito, remozione e propinquità. Si possono aggiungere a queste due altre, cioè moto e quiete, perché tal cosa è necessario figurare ne’ moti delle cose che si fingono nella pittura. 129. Come la pittura si divide in cinque parti.Le parti della pittura sono cinque, cioè: superficie, figura, colore, ombra e lume, propinquità e remozione, o vuoi dire accrescimento e diminuzione, che sono le due prospettive, come nella diminuzione della quantità e la diminuzione delle notizie delle cose vedute in lunghe distanze, e quella de’ colori, e qual colore è quello che prima diminuisce in pari distanze, e quel che piú si mantiene. 130. Delle due parti principali in che si divide la pittura.Due sono le parti principali nelle quali si divide la pittura, cioè lineamenti, che circondano le figure de’ corpi finti, i quali lineamenti si dimandano disegni. La seconda è detta ombra. Ma questo disegno è di tanta eccellenza, che non solo ricerca le opere di natura, ma infinite piú che quelle che fa natura. Questo comanda allo scultore di terminare con scienza i suoi simulacri, ed a tutte le arti manuali, ancora che fossero infinite, insegna il loro perfetto fine. E per questo concluderemo non solamente esser scienza, ma una deità essere con debito nome ricordata, la qual deità ripete tutte le opere evidenti fatte dal sommo Iddio. |
I pittori spesse volte cadono in disperazione del loro imitare il naturale, vedendo le loro pitture non aver quel rilievo e quella vivacità che hanno le cose vedute nello specchio, allegando aver essi colori che per chiarezza e per oscurità di gran lunga avanzano la qualità de’ lumi ed ombre della cosa veduta nello specchio, accusando in questo caso la loro ignoranza e non la ragione, perché non la conoscono. Impossibile è che la cosa dipinta apparisca di tal rilievo, che si assomigli alla cosa dello specchio, benché l’una e l’altra sia su una superficie, salvo se fosse veduta con un solo occhio; e la ragione si è che i due occhi che vedono una cosa dopo l’altra, come ab che vedono mn; n non può occupare interamente m, perché la base delle linee visuali è sí larga, che vede il corpo secondo dopo il primo. Ma se chiudi un occhio, come s, il corpo f occuperà k, perché la linea visuale nasce in un sol punto, e fa base nel primo corpo; onde il secondo di pari grandezza non sarà visto.
TRATTATO DELLA PITTURA
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131. Della pittura lineale.Siano con somma diligenza considerati i termini di qualunque corpo, ed il modo del lor serpeggiare, le quali serpeggiature sia giudicato se le sue volte partecipano di curvità circolare o di concavità angolare. 132. Della pittura, cioè delle ombre.Le ombre, le quali tu discerni con difficoltà ed i loro termini non puoi conoscere, anzi, con confuso giudizio le pigli e trasferisci nella tua opera, non le farai finite, ovvero terminate, sicché la tua opera sarà di legnosa (Nell’edizione romana, 1817, alla parola “legnosa” è sostituito: “ingegnosa.”) risultazione. 133. Delle parti e qualità della pittura.La prima parte della pittura è che i corpi con quella figurati si dimostrino rilevati e che i campi di essi circondatori con le loro distanze si dimostrino entrare dentro alla parete, dove tal pittura è generata, mediante le tre prospettive, cioè diminuzione delle figure de’ corpi, diminuzione delle magnitudini loro e diminuzione de’ loro colori. E di queste tre prospettive la prima ha origine dall’occhio, le altre due hanno derivazione dall’aria interposta infra l’occhio e gli obietti da esso occhio veduti. La seconda parte della pittura sono gli atti appropriati e variati nelle stature, sí che gli uomini non paiano fratelli. 134. Della elezione de’ bei visi.Parmi non piccola grazia quella di quel pittore, il quale fa buone arie alle sue figure. La qual grazia chi non l’ha per natura la può pigliare per accidentale studio in questa forma. Guarda a tôrre le parti buone di molti visi belli, le quali belle parti sieno conformi piú per pubblica fama che per tuo giudizio; perché ti potresti ingannare togliendo visi che avessero conformità col tuo; perché spesso pare che simili conformità ci piacciano, e se tu fossi brutto eleggeresti visi non belli, e faresti brutti visi, come molti pittori, ché spesso le figure somigliano al maestro; sicché piglia le bellezze, come ti dico, e quelle metti in mente. 135. Della elezione dell’aria, che dà grazia ai volti.Se avrai una corte da poter coprire a tua posta con tenda lina, questo lume sarà buono; ovvero quando vuoi ritrarre uno, ritrailo a cattivo tempo, sul far della sera, facendo stare il ritratto con la schiena accosto a uno de’ muri di essa corte. Pon mente per le strade sul fare della sera ai visi di uomini e di donne, quando è cattivo tempo, quanta grazia e dolcezza si vede in essi. Adunque tu, pittore, avrai una corte accomodata co’ muri tinti di nero con alquanto sporto di tetto sopra esso muro, e sia larga braccia dieci e lunga venti, ed alta dieci; e quando non la copri con tenda, sia sul far della sera per ritrarre un’opera, e quando è o nuvolo, o nebbia; e questa è perfetta aria. 136. Delle bellezze e bruttezze.Le bellezze con le bruttezze paiono più potenti l’una per l’altra. 137. Delle bellezze.Le bellezze de’ volti possono essere in diverse persone di pari bontà, ma non mai simili in figura, anzi saranno di tante varietà quant’è il numero a cui quelle sono congiunte. 138. De’ giudicatori di varie bellezze in varî corpi, e di pari eccellenza.Ancoraché in varî corpi siano varie bellezze e di grazia eguali, i varî giudici di pari intelligenza le giudicheranno di gran varietà infra loro esservi tra l’una e l’altra delle loro elezioni. 139. Come si debbono figurare i putti.I putti piccoli si debbono figurare con atti pronti e storti quando seggono, e nello star ritti con atti timidi e paurosi. 140. Come si debbono figurare i vecchi.I vecchi debbono esser fatti con pigri e lenti movimenti, e le gambe piegate nelle ginocchia quando stanno fermi, e i piedi pari e distanti l’un dall’altro; sieno declinati in basso, la testa innanzi chinata e le braccia non troppo distese. 141. Come si debbono figurare le donne.Le donne si debbono figurare con atti vergognosi, le gambe insieme strette, le braccia raccolte insieme, teste basse e piegate in traverso. 142. Come si debbono figurare le vecchie.Le vecchie si debbono figurare ardite e pronte, con rabbiosi movimenti, a guisa di furie infernali, ed i movimenti debbono parere piú pronti nelle braccia e teste che nelle gambe. 143. Come si deve figurare una notte.Quella cosa che è priva interamente di luce è tutta tenebre: essendo la notte in simile condizione, se tu vi vorrai figurare un’istoria, farai che, essendovi un gran fuoco, quella cosa che è più propinqua a detto fuoco più si tinga nel suo colore, perché quella che è più vicina all’obietto, più partecipa della sua natura; e facendo il fuoco pendere in color rosso, farai tutte le cose illuminate da quello anch’esse rosseggiare, e quelle che son più lontane da detto fuoco, più sieno tinte del color nero della notte. Le figure che son fatte innanzi al fuoco appariscano scure nella chiarezza d’esso fuoco, perché quella parte d’essa cosa che vedi è tinta dall’oscurità della notte e non dalla chiarezza del fuoco: e quelle che si trovano dai lati, sieno mezze scure e mezze rosseggianti: e quelle che si possono vedere dopo i termini delle fiamme, saranno tutte illuminate di rosseggiante lume in campo nero. In quanto agli atti, farai le figure che sono appresso farsi scudo con le mani e con i mantelli a riparo del soverchio calore, e, volte col viso in contraria parte, mostrar di fuggire: quelle più lontane, farai gran parte di loro farsi con le mani riparo agli occhi offesi dal soverchio splendore. 144. Come si deve figurare una fortuna.Se tu vuoi figurar bene una fortuna, considera e poni bene i suoi effetti, quando il vento, soffiando sopra la superficie del mare o della terra, rimove e porta seco quelle cose che non sono ferme con la universale massa. E per ben figurare questa fortuna, farai prima i nuvoli spezzati e rotti drizzarsi per il corso del vento, accompagnati dall’arenosa polvere levata da’ lidi marini: e rami e foglie, levati per la potenza del furore del vento, sparsi per l’aria ed in compagnia di molte altre leggiere cose: gli alberi e le erbe, piegati a terra, quasi mostrar di voler seguire il corso de’ venti, con i rami storti fuor del naturale corso e con le scompigliate e rovesciate foglie: e gli uomini, che lí si trovano, parte caduti e rivolti per i panni e per la polvere, quasi sieno sconosciuti, e quelli che restano ritti sieno dopo qualche albero, abbracciati a quello, perché il vento non li strascini; altri con le mani agli occhi per la polvere, chinati a terra, ed i panni ed i capelli dritti al corso del vento. Il mare turbato e tempestoso sia pieno di ritrosa spuma infra le elevate onde, ed il vento faccia levare infra la combattuta aria della spuma più sottile, a uso di spessa ed avviluppata nebbia. I navigli che dentro vi sono, alcuni se ne faccia con la vela rotta, ed i brani d’essa ventilando infra l’aria in compagnia d’alcuna corda rotta; alcuni alberi rotti caduti col naviglio attraversato e rotto infra le tempestose onde; ed uomini, gridando, abbracciare il rimanente del naviglio. Farai i nuvoli cacciati dagli impetuosi venti, battuti nelle alte cime delle montagne, e fra quelli avviluppati e ritrosi a similitudine delle onde percosse negli scogli; l’aria spaventosa per le scure tenebre fatte nell’aria dalla polvere, nebbia e nuvoli folti. 145. Come si deve figurare una battaglia.Farai prima il fumo dell’artiglieria mischiato infra l’aria insieme con la polvere mossa dal movimento de’ cavalli de’ combattitori; la qual mistione userai cosí: la polvere, perché è cosa terrestre e ponderosa, e benché per la sua sottilità facilmente si levi e mischi infra l’aria, nientedimeno volentieri ritorna in basso, ed il suo sommo montare è fatto dalla parte più sottile; adunque il meno sarà veduta, e parrà quasi del color dell’aria. Il fumo che si mischia infra l’aria polverata, quando più s’alza a certa altezza, parrà oscure nuvole, e vedrassi nelle sommità più espeditamente il fumo che la polvere. Il fumo penderà in colore alquanto azzurro, e la polvere trarrà al suo colore. Dalla parte che viene il lume parrà questa mistione d’aria, fumo e polvere molto più lucida che dalla opposita parte. I combattitori, quanto piú saranno infra detta turbolenza, tanto meno si vedranno, e meno differenza sarà da’ loro lumi alle loro ombre. Farai rosseggiare i visi e le persone e l’aria vicina agli archibusieri insieme co’ loro vicini; e detto rossore quanto più si parte dalla sua cagione, più si perda; e le figure che sono infra te ed il lume, essendo lontane, parranno scure in campo chiaro, e le lor gambe, quanto più s’appresseranno alla terra, meno saranno vedute; perché la polvere è lí più grossa e spessa. E se farai cavalli correnti fuori della turba, fa i nuvoletti di polvere distanti l’uno dall’altro quanto può esser l’intervallo per salti fatti dal cavallo; e quel nuvolo che è più lontano da detto cavallo meno si veda, anzi sia alto, sparso e raro, ed il più presso sia il più evidente e minore e più denso. L’aria sia piena di saettume di diverse ragioni; chi monti, chi discenda, qual sia per linea piana; e le pallottole degli schioppettieri sieno accompagnate d’alquanto fumo dietro ai loro corsi. E le prime figure farai polverose ne’ capelli e ciglia ed altri luoghi piani, atti a sostenere la polvere. Farai vincitori correnti con capelli e altre cose leggiere sparse al vento, con le ciglia basse, e caccino contrarie membra innanzi, cioè se manderanno innanzi il piè destro, che il braccio manco ancor esso venga innanzi; e se farai alcuno caduto, gli farai il segno dello sdrucciolare su per la polvere condotta in sanguinoso fango; ed intorno alla mediocre liquidezza della terra farai vedere stampate le pedate degli uomini e de’ cavalli di lí passati. Farai alcuni cavalli strascinar morto il loro signore, e di dietro a quello lasciare per la polvere ed il fango il segno dello strascinato corpo. Farai i vinti e battuti pallidi, con le ciglia alte nella loro congiunzione, e la carne che resta sopra di loro sia abbondante di dolenti crespe. Le faccie del naso sieno con alquante grinze partite in arco dalle narici, e terminate nel principio dell’occhio. Le narici alte, cagione di dette pieghe, e le labbra arcuate scoprano i denti di sopra. I denti spartiti in modo di gridare con lamento. 146. Del modo di condurre in pittura le cose lontane.Chiaro si vede essere un’aria grossa più che le altre, la quale confina con la terra piana; e quanto più si leva in alto, più è sottile e trasparente. Le cose elevate e grandi che saranno da te lontane, la lor bassezza poco sarà veduta, perché la vedi per una linea che passa infra l’aria più grossa continuata. La sommità di dette altezze si trova essere veduta per una linea, la quale, benché dal canto dell’occhio tuo si causi nell’aria grossa, nondimeno, terminando nella somma altezza della cosa vista, viene a terminare in aria molto più sottile che non fa la sua bassezza; e per questa ragione questa linea, quanto più si allontana da te di punto in punto, sempre muta qualità di sottile in sottile aria. Adunque tu, pittore, quando fai le montagne, fa che di colle in colle sempre le bassezze sieno più chiare che le altezze; e quanto le fai più lontane l’una dall’altra, fa le bassezze più chiare, e quanto più si leveranno in alto, più mostreranno la verità della forma e del colore. 147. Come l’aria si deve far più chiara quanto più la fai finire bassa.Perché quest’aria è grossa presso alla terra, e quanto più si leva e più s’assottiglia, quando il sole è per levante riguarderai il ponente, partecipante di mezzodì e tramontana, e vedrai quell’aria grossa ricevere più lume dal sole che la sottile, perché i raggi trovano più resistenza. E se il cielo alla vista tua terminerà con la bassa pianura quella parte ultima del cielo sarà veduta per quell’aria più grossa e più bianca, la quale corromperà la verità del colore che si vedrà per suo mezzo, e parrà lì il cielo più bianco che sopra te, perché la linea visuale passa per meno quantità d’aria corrotta da grossi umori. E se riguarderai inverso levante, l’aria ti parrà più scura quanto più s’abbassa, perché in dett’aria bassa i raggi luminosi meno passano. 148. A fare che le figure spicchino dal loro campo.Le figure di qualunque corpo più parranno rilevate e spiccate da’ loro campi, delle quali essi campi saranno di color chiari o scuri, con più varietà che sia possibile ne’ confini delle predette figure, come sarà dimostrato al suo luogo, e che in detti colori sia osservata la diminuzione di chiarezza ne’ bianchi, e di oscurità ne’ colori scuri. 149. Del figurare le grandezze delle cose dipinte.
150. Delle cose finite, e delle confuse.Le cose finite e spedite si debbono far d’appresso, e le confuse, cioè di termini confusi, si fingano in parti remote. 151. Delle figure che sono separate, acciocché non paiano congiunte.I colori di che tu vesti le figure sieno tali che diano grazia l’uno all’altro; e quando un colore si fa campo dell’altro, sia tale che non paiano congiunti ed appiccati insieme, ancor che fossero di medesima natura di colore, ma sieno varî di chiarezza, tale quale richiede l’interposizione della distanza e della grossezza dell’aria che fra loro s’inframmette, e con la medesima regola vada la notizia de’ loro termini, cioè più o meno espediti o confusi, secondo che richiede la loro propinquità o remozione. 152. Se il lume deve esser tolto in faccia alle figure, o da parte, e quale dia piú grazia.Il lume tolto in faccia ai volti posti dentro a pareti laterali, le quali sieno oscure, sarà causa che tali volti avranno gran rilievo, e massime avendo il lume da alto, e questo rilievo accade perché la parte dinanzi di tal volto è illuminata dal lume universale dell’aria a quello anteposta, onde tal parte illuminata ha ombre quasi insensibili, e dopo essa parte dinanzi del volto seguitano le parti laterali, oscurate dalle predette pareti laterali delle stanze, le quali tanto piú oscurano il volto, quanto esso volto entra fra loro con le sue parti: ed oltre di questo seguita che il lume che scende da alto priva di sé tutte quelle parti alle quali è fatto scudo dai rilievi del volto, come le ciglia che sottraggono il lume all’incassatura degli occhi, ed il naso che lo toglie a gran parte della bocca, ed il mento alla gola, e simili altri rilievi. 153. Della riverberazione.Le riverberazioni son causate da corpi di chiara qualità, di piana e semidensa superficie, i quali, percossi dal lume, quello, a similitudine del balzo della palla, ripercuotono nel primo obietto. 154. Dove non può essere riverberazione luminosa.Tutti i corpi densi si vestono nella loro superficie di varie qualità di lumi e d’ombre. I lumi sono di due nature: l’uno si domanda originale e l’altro derivativo. Originale dico esser quello che deriva da vampa di fuoco, o dal lume del sole, o d’aria; lume derivativo sarà il lume riflesso. Ma per tornare alla promessa definizione, dico che riverberazione luminosa non sarà da quella parte del corpo che sarà volta ai corpi ombrosi, come luoghi oscuri, prati di varie altezze d’erbe, boschi verdi o secchi, i quali, benché la parte di ciascun ramo volta al lume originale si vesta della qualità di esso lume, nientedimeno sono tante le ombre fatte da ciascun ramo per sé, e tante le ombre fatte dall’un ramo su l’altro, che in somma ne risulta tale oscurità, che il lume vi è per niente; onde non possono simili obietti dare ai corpi oppositi alcun lume riflesso. 155. De’ riflessi.I riflessi sieno partecipanti tanto piú o meno della cosa dove si generano, che della cosa che li genera, quanto la cosa dove si generano è di piú pulita superficie che quella che li genera. 156. De’ riflessi de’ lumi che circondano le ombre.I riflessi delle parti illuminate che risaltano nelle contrapposte ombre alleviano piú o meno la loro oscurità, secondo ch’esse sono piú o meno vicine o hanno piú o meno di chiarezza; questa tal considerazione è messa in opera da molti, e molti altri sono che la fuggono, e questi si ridono l’un dell’altro. Ma tu, per fuggir le calunnie dell’uno e dell’altro, metti in opera l’uno e l’altro dove sono necessari, ma fa che le loro cause sieno note, cioè che si veda manifesta la causa de’ riflessi e loro colori, e cosí manifesta la causa delle cose che non riflettono. Facendo cosí non sarai interamente biasimato, né lodato dai varî giudici, i quali, se non saranno d’intera ignoranza, sarà necessario che in tutto ti laudino, sí l’una setta come l’altra. 157. Dove i riflessi de’ lumi sono di maggiore o minor chiarezza.I riflessi de’ lumi sono di tanto minore o maggiore evidenza, quanto essi saranno veduti in campi di maggiore o minore oscurità; e questo accade perché se il campo è piú oscuro che il riflesso, allora esso riflesso sarà forte evidente per la differenza grande che hanno essi colori infra loro; ma se il riflesso sarà veduto in campo piú chiaro di esso, allora tal riflesso si dimostrerà essere oscuro rispetto alla bianchezza con la quale confina, e cosí tal riflesso sarà insensibile. 158. Qual parte del riflesso sarà piú chiara.Quella parte del riflesso sarà piú illuminata che riceve il lume infra angoli piú eguali del luminoso, come nella percussione. 159. De’ colori riflessi della carne.I riflessi della carne che hanno lume d’altra carne sono più rossi e di più eccellente incarnazione che nessun’altra parte di carne che sia nell’uomo; e questo accade per la terza del secondo libro, che dice: la superficie d’ogni corpo opaco partecipa del colore del suo obietto; e tanto più quanto tale obietto gli è piú vicino, e tanto meno quanto gli è piú remoto e quanto egli è maggiore; perché essendo grande, esso impedisce le specie degli obietti circostanti, i quali spesse volte sono di colori varî, i quali corrompono le prime specie piú vicine, quando i corpi sono piccoli; ma non manca che non tinga più un riflesso un piccolo colore vicino, che un colore grande remoto, per la sesta di prospettiva, che dice: le cose grandi potranno essere in tanta distanza, che esse parranno minori assai che le piccole d’appresso. 160. Dove i riflessi sono più sensibili.Quel riflesso sarà di più spedita evidenza, il quale è veduto in campo di maggiore oscurità, e quello sarà meno 161. De’ riflessi duplicati e triplicati.I riflessi duplicati sono di maggior potenza che i riflessi semplici, e le ombre che s’interpongono infra il lume incidente ed essi riflessi sono di poca oscurità. Sia a il luminoso; an, as i diretti; sn sian le parti dei corpi illuminate; o b siano le parti d’essi corpi illuminate dai riflessi; ed il riflesso ane è il riflesso semplice; ano, aso è il riflesso duplicato. Il riflesso semplice è detto quello che solo da un illuminato è veduto, e il duplicato è visto da due corpi illuminati, e il semplice e è fatto dall’illuminato bd: il duplicato o si compone dell’illuminato bd e dell’illuminato dr; e l’ombra sua è di poca oscurità, la quale s’interpone infra il lume incidente n ed il lume riflesso no, so. 162. Come nessun colore riflesso è semplice, ma è misto con le specie degli altri colori.
163. Come rarissime volte i riflessi sono del colore del corpo dove si congiungono.Rarissime sono le volte che i riflessi sieno del colore del corpo dove si congiungono. Sia giallo lo sferico dfge, e l’obietto che gli riflette addosso il suo colore sia bc, il quale è azzurro; dico che la parte dello sferico, che è percossa da tal riflessione, si tingerà in color verde, essendo bc illuminato dall’aria o dal sole. 164. Dove piú si vedrà il riflesso.Infra il riflesso di medesima figura, grandezza e potenza, quella parte si dimostrerà piú o meno potente, la quale terminerà in campo piú o meno scuro. 165. De’ riflessi.1° Le superficie de’ corpi partecipano piú de’ colori di quegli obietti i quali riflettono in lui la sua similitudine infra angoli piú eguali. 166. Riflessione.Ma quel riflesso sarà di piú confuso colore, che da varî colori d’obietti è generato. Quel colore che sarà piú vicino al riflesso, piú tingerà di sé esso riflesso, e cosí di converso. Adunque tu, pittore, fa di operare ne’ riflessi dell’effigie delle figure il colore delle parti de’ vestimenti che sono presso alle parti delle carni che loro sono piú vicine, ma non separare con troppa loro pronunziazione, se non bisogna. 167. De’ colori de’ riflessi.Tutti i colori riflessi sono di manco luminosità che il lume retto, e tal proporzione ha il lume incidente col lume riflesso, quale è quella che hanno infra loro le luminosità dalle loro cause. 168. De’ termini de’ riflessi nel loro campo.Il termine de’ riflessi nel campo piú chiaro di esso riflesso sarà causa che tale riflesso terminerà in campo piú oscuro di lui; allora esso riflesso sarà sensibile, e tanto piú si farà evidente, quanto tal campo sarà piú oscuro, e cosí di converso. 169. Del modo d’imparar bene a comporre insieme le figure nelle istorie.Per ciò, quando tu avrai imparato bene prospettiva, ed avrai a mente tutte le membra ed i corpi delle cose, sii vago spesse volte nel tuo andare a spasso di vedere e considerare i siti e gli atti degli uomini nel parlare, nel contendere, nel ridere o nell’azzuffarsi insieme, che atti sieno in loro, e che atti facciano i circostanti, spartitori o veditori di esse cose, e quelli notare con brevi segni in questa forma su un tuo piccolo libretto, il quale tu devi sempre portare teco, e sia di carte tinte, acciò non l’abbia a scancellare, ma mutare di vecchio in nuovo; ché queste non sono cose da essere scancellate, anzi, con grandissima diligenza serbate, perché sono tante le forme e gli atti delle cose, che la memoria non è capace a ritenerle; onde queste riserberai come tuoi adiutori e maestri. 170. Del porre prima una figura nell’istoria.La prima figura nell’istoria farai tanto minore che il naturale, quante braccia tu la figuri lontana dalla prima linea, e poi piú le altre a comparazione di quella, con la regola di sopra.
171. Del collocar le figure.Tanto quanto la parte del nudo da diminuisce per posare, tanto l’opposita parte cresce; cioè tanto quanto la parte da diminuisce di sua misura, l’opposita parte sopraccresce alla sua misura, ed il bellico mai esce di sua altezza, ovvero il membro virile; e questo abbassamento nasce perché la figura che posa sopra un piede, quel piede si fa centro del soprapposto peso. Essendo cosí, il mezzo delle spalle si drizza di sopra, uscendo fuori della sua linea perpendicolare, la quale linea passa per i mezzi superficiali del corpo; e questa linea viene a torcere nella sua superiore estremità sopra il piede che posa; ed i lineamenti traversi, costretti a eguali angoli, si fanno co’ loro estremi piú bassi in quella parte che posa, come appare in abc. 172. Modo del comporre le istorie.Delle figure che compongono le istorie, quella si dimostrerà di maggior rilievo la quale sarà finta esser piú vicina all’occhio: questo accade per la seconda del terzo, che dice: quel colore si dimostra di maggior perfezione, il quale ha minor quantità d’aria interposta fra sé e l’occhio che lo giudica: e per questo le ombre, le quali mostrano i corpi opachi essere rilevati, si dimostrano ancora piú oscure d’appresso che da lontano, dove sono corrotte dall’aria interposta fra l’occhio ed esse ombre: la qual cosa non accade nelle ombre vicine all’occhio, dove esse mostrano i corpi di tanto maggior rilievo, quanto esse sono di maggiore oscurità. 173. Del comporre le istorie.Ricordati, pittore, quando fai una sola figura, di fuggire gli scorti di quella, sí delle parti come del tutto, perché tu avresti da combattere con l’ignoranza degl’indotti di tale arte; ma nelle istorie fanne in tutti i modi che ti accade, e massime nelle battaglie, dove per necessità accadono infiniti scorciamenti e piegamenti de’ componitori di tal discordia, o vuoi dire pazzia bestialissima. 174. Varietà d’uomini nelle istorieNelle istorie debbono esser uomini di varie complessioni, età, carnagioni, attitudini, grassezze, magrezze; grossi, sottili, grandi, piccoli, grassi, magri, fieri, civili, vecchi, giovani, forti e muscolosi, deboli e con pochi muscoli, allegri, malinconici, e con capelli ricci e distesi, corti e lunghi, movimenti pronti e languidi, e cosí varî abiti, colori e qualunque cosa in essa istoria si richiede. È sommo peccato nel pittore fare i visi che somiglino l’un l’altro, e cosí la replicazione degli atti è vizio grande. 175. Dell’imparare i movimenti dell’uomo.I movimenti dell’uomo vogliono essere imparati dopo la cognizione delle membra e del tutto in tutti i moti delle membra e giunture, e poi con breve notazione di pochi segni vedere gli atti degli uomini ne’ loro accidenti, senza ch’essi si avveggano che tu li consideri, perché, se s’avvedranno di tal considerazione, avranno la mente occupata a te, la quale avrà abbandonato la ferocità del loro atto, al quale prima era tutta intenta, come quando due irati contendono insieme, e che a ciascuno pare aver ragione, i quali con gran ferocità muovono le ciglia e le braccia e gli altri membri, con atti appropriati alla loro intenzione e alle loro parole; il che far non potresti, se tu gli volessi far fingere tal ira, o altro accidente, come riso, pianto, dolore, ammirazione, paura e simili: sicché per questo sii vago di portar teco un libretto di carte ingessate e con lo stile d’argento nota con brevità tali movimenti, e similmente nota gli atti de’ circostanti e loro compartizione. Questo t’insegnerà a comporre le istorie; e quando avrai pieno il tuo libretto, mettilo da parte, e serbalo a’ tuoi propositi, e ripigliane un altro, e fanne il simile; e questa sarà cosa utilissima al modo del tuo comporre, del quale io farò un libro particolare, che seguirà dopo la cognizione delle figure e membra in particolare; e varietà delle loro giunture. 176. Come il buon pittore ha da dipingere due cose, l’uomo e la sua mente.Il buon pittore ha da dipingere due cose principali, cioè l’uomo ed il concetto della mente sua. Il primo è facile, il secondo difficile, perché si ha a figurare con gesti e movimenti delle membra; e questo è da essere imparato dai muti, che meglio li fanno che alcun’altra sorta d’uomini. 177. Del comporre le istorie in prima bozza.Lo studio de’ componitori delle istorie deve essere di porre le figure digrossatamente, cioè abbozzate, e prima saperle ben fare per tutti i versi e piegamenti e distendimenti delle loro membra. Dipoi sia presa la descrizione di due che arditamente combattono insieme, e questa tale invenzione sia esaminata in varî atti e per varî aspetti; dipoi sia seguitato il combattere dell’ardito col vile e pauroso; e queste tali azioni, e molti altri accidenti dell’animo, sieno con grande esaminazione e studio speculate. 178. Di non far nelle istorie troppi ornamenti alle figure.Non fare mai nelle istorie tanti ornamenti alle tue figure ed altri corpi che impediscano la forma e l’attitudine di tali figure e l’essenza de’ predetti altri corpi. 179. Della varietà nelle istorie.Dilettisi il pittore ne’ componimenti delle istorie della copia e varietà, e fugga il replicare alcuna parte che in essa fatta sia, acciocché la novità ed abbondanza attragga a sé e diletti l’occhio del riguardatore. Dico che nell’istoria si richiede, e a’ loro luoghi accadendo, misti gli uomini di diverse effigie, con diverse età ed abiti, insieme misti con donne, fanciulli, cani, cavalli, edifici, campagne e colli. 180. Dell’istoria.Sia osservata la dignità e decoro del principe o del savio, che nell’istoria si propone, con la separazione e interamente privata del tumulto del volgo. 181. Convenienze delle parti delle istorie.Non mischierai i malinconici lagrimosi e piangenti con gli allegri e ridenti, imperocché la natura dà che con i piangenti si lacrimi, e con i ridenti si allegri, e sí separa i loro risi e pianti. 182. Del diversificare le arie de’ volti nelle istorie.Comune difetto è ne’ dipintori italici il riconoscersi l’aria e figura dell’operatore, mediante le molte figure da lui dipinte; onde, per fuggire tale errore, non sieno fatte, né replicate mai, né tutto, né parte delle figure, che un volto si veda nell’altro nell’istoria. 183. Del variare valetudine, età e complessione dei corpi nelle istorie.Dico anco che nelle istorie si deve mischiare insieme vicinamente i retti contrari, perché danno gran paragone l’un all’altro; e tanto piú quanto saranno piú propinqui, cioè il brutto vicino al bello, e il grande al piccolo, e il vecchio al giovane, e il forte al debole; e cosí si varia quanto si può e piú vicino. 184. De’ componimenti delle istorie.I componimenti delle istorie dipinte debbono muovere i riguardatori e contemplatori di quelle a quel medesimo effetto, ch’è quello per il quale tale istoria è figurata; cioè se quell’istoria rappresenta terrore, paura o fuga, o veramente dolore, pianto e lamentazione, o piacere, gaudio e riso, e simili accidenti, che le menti di essi consideratori muovano le membra con atti che paiano ch’essi sieno congiunti al medesimo caso di che esse istorie figurate sono rappresentatrici; e se cosí non fanno, l’ingegno di tale operatore è vano. 185. Precetto del comporre le istorie.O tu, componitore delle istorie, non membrificare con terminati lineamenti le membrificazioni d’esse istorie, ché t’interverrà come a molti e varî pittori intervenir suole, i quali vogliono che ogni minimo segno di carbone sia valido. E questi tali ponno bene acquistare ricchezze, ma non laude della loro arte, perché molte sono le volte che l’animale figurato non ha i moti delle membra appropriati al moto mentale, ed avendo egli fatta bella e grata membrificazione ben finita, gli parrà cosa ingiuriosa a trasmutare esse membra piú alte, o basse, o piú indietro che innanzi. E questi tali non sono meritevoli di alcuna laude nella scienza. Or non hai tu mai considerato poeti componitori de’ lor versi, ai quali non dà noia il fare bella lettera, né si curano di cancellare alcuni di essi versi, rifacendoli migliori? Adunque, pittore, componi grossamente le membra delle tue figure, e attendi prima ai movimenti appropriati agli accidenti mentali degli animali componitori dell’istoria che alla bellezza e bontà delle loro membra. Perché tu hai a intendere che, se tal componimento inculto ti riuscirà appropriato alla sua intenzione, (Nel codice: “invenzione.”) tanto maggiormente satisfarà, essendo poi ornato della perfezione appropriata a tutte le sue parti. Io ho già veduto ne’ nuvoli e muri macchie che m’hanno desto a belle invenzioni di varie cose, le quali macchie, ancoraché integralmente fossero in sé private di perfezione di qualunque membro, non mancavano di perfezione ne’ loro movimenti o altre azioni. 186. Dell’accompagnare i colori l’uno con l’altro, in modo che l’uno dia grazia all’altro.Se vuoi fare che la vicinità di un colore dia grazia all’altro che con quello confina, usa quella regola che si vede fare ai raggi del sole nella composizione dell’arco celeste, per altro nome iris, i quali colori si generano nel moto della pioggia, perché ciascuna gocciola si trasmuta nella sua discesa in ciascuno de’ colori di tale arco, come sarà dimostrato al suo luogo. Ora attendi, che se tu vuoi fare un’eccellente oscurità, dàlle per paragone un’eccellente bianchezza, e cosí l’eccellente bianchezza farai con la massima oscurità; ed il pallido farà parere il rosso di piú focosa rossezza che non parrebbe per sé in paragone del paonazzo; e questa tal regola sarà piú distinta al suo luogo. 187. Del far vivi e belli i colori nelle tue pitture.Sempre a quei colori che tu vuoi che abbiano bellezza preparerai prima il campo candidissimo; e questo dico de’ colori che sono trasparenti, perché a quelli che non sono trasparenti non giova campo chiaro; e l’esempio di questo c’insegnano i colori de’ vetri, i quali, quando sono interposti infra l’occhio e l’aria luminosa, si mostrano di eccellente bellezza, il che far non possono avendo dietro a sé l’aria tenebrosa o altra oscurità. 188. De’ colori delle ombre di qualunque colore.Il colore dell’ombra di qualunque colore sempre partecipa del colore del suo obietto, e tanto più o meno quanto esso obietto è piú vicino o remoto da essa ombra, e quanto esso è piú o meno luminoso. 189. Delle varietà che fanno i colori delle cose remote o propinque.Delle cose più oscure che l’aria, quella si dimostrerà di minore oscurità la quale sarà più remota; e delle cose più chiare che l’aria, quella si dimostrerà di minor bianchezza che sarà più remota dall’occhio. Le cose più chiare e più oscure che l’aria in lunga distanza scambiano colore, perché la chiara acquista oscurità e l’oscura acquista chiarezza. 190. In quanta distanza si perdono i colori delle cose integralmente.I colori delle cose si perdono integralmente in maggiore o minor distanza, secondo che l’occhio e la cosa veduta saranno in maggiore o minore altezza. Provasi per la settima di questo, che dice: l’aria è tanto più o meno grossa, quanto essa sarà più vicina o remota dalla terra. Adunque, se l’occhio e la cosa da esso veduta saranno vicini alla terra, allora la grossezza dell’aria interposta fra l’occhio e la cosa sarà grossa e impedirà assai il colore della cosa veduta da esso occhio. Ma se tal occhio insieme con la cosa da lui veduta saranno remoti dalla terra, allora tale aria occuperà poco il colore del predetto obietto. 191. In quanta distanza si perdono i colori degli obietti dell’occhio.Tante sono le varietà delle distanze nelle quali si perdono i colori degli obietti quanto sono varie le età del giorno, e quante sono le varietà delle grossezze o sottilità dell’aria, per le quali penetrano all’occhio le specie de’ colori de’ predetti obietti. E di questo non daremo al presente altra regola. 192. Colore d’ombra del bianco.L’ombra del bianco veduto dal sole e dell’aria ha le sue ombre traenti all’azzurro; e questo nasce perché il bianco per sé non ha colore, ma è ricetto di qualunque colore; e per la quarta di questo, che dice: la superficie d’ogni corpo partecipa del colore del suo obietto, egli è necessario che quella parte della superficie bianca partecipi del colore dell’aria suo obietto. 193. Qual colore farà ombra piú nera.Quell’ombra parteciperà più del nero, che si genererà in più bianca superficie, e questo avrà maggior proporzione di varietà (Nell’edizione romana, 1817: “propensione alla varietà.”) che nessun’altra superficie; e questo nasce perché il bianco non è connumerato infra i colori, ed è ricettivo d’ogni colore, e la superficie sua partecipa più intensamente de’ colori de’ suoi obietti che nessun’altra superficie di qualunque colore, e massime del suo retto contrario, che è il nero o altri colori oscuri, dal quale il bianco è più remoto per natura; e per questo pare ed è gran differenza dalle sue ombre principali ai lumi principali. 194. Del colore che non mostra varietà in varie grossezze d’aria.Possibile è che un medesimo colore non faccia mutazione in varie distanze, e questo accadrà quando la proporzione delle grossezze dell’aria e le proporzioni delle distanze che avranno i colori dall’occhio sia una medesima, ma conversa. 195. Della prospettiva de’ colori.
196. Del colore che non si muta in varie grossezze d’aria.Non si muterà il colore posto in diverse grossezze d’aria, quando sarà tanto più remoto dall’occhio l’uno che l’altro. Provasi cosí: se la prima aria bassa ha quattro gradi di grossezza, ed il colore sia distante un grado dall’occhio, e la seconda aria più alta abbia tre gradi di grossezza, ché ha perso un grado, fa che il colore acquisti un grado di distanza; (Nell’edizione viennese: “un grado e un terzo di distanza.”) e quando l’aria più alta ha perso due gradi di grossezza, ed il colore ha acquistato due gradi di distanza, allora tale è il primo colore qual è il terzo: e per abbreviare, se il colore s’innalza tanto ch’entri nell’aria, che abbia perso tre gradi di grossezza, ed il colore s’è discostato tre gradi di distanza, allora tu ti puoi render certo che tal perdita di colore ha fatto il colore alto e remoto, quanto il colore basso e vicino; perché se l’aria alta ha perduto i tre quarti della grossezza dell’aria bassa, il colore nell’alzarsi ha acquistato i tre quarti di tutta la distanza, per la quale esso si trova remoto dall’occhio. E cosí abbiamo provato l’intento nostro. 197. Se i colori varî possono parere di una uniforme oscurità mediante una medesima ombra.Possibile è che tutte le varietà de’ colori d’una medesima ombra paiano tramutate nel colore d’essa ombra. Questo si manifesta nelle tenebre della notte nubilosa, nella quale nessuna figura o colore di corpo si comprende; e perché tenebre altro non sono che privazione di luce incidente o riflessa, mediante la quale tutte le figure ed i colori de’ corpi si comprendono, egli è necessario che, tolta integralmente la causa della luce, manchi l’effetto e la cognizione de’ colori e delle figure dei predetti corpi. 198. Della causa de’ perdimenti de’ colori e figure de’ corpi mediante le tenebre che paiono e non sono.Molti sono i siti in sé illuminati e chiari che si dimostrano tenebrosi ed al tutto privati di qualunque varietà di colori e figure delle cose che in essi si trovano: questo avviene per causa della luce dell’aria illuminata che infra le cose vedute e l’occhio s’interpone, come si vede dentro alle finestre che sono remote dall’occhio, nelle quali solo si comprende una uniforme oscurità assai tenebrosa; e se tu entrerai poi dentro a essa casa, tu vedrai quelle essere in sé forte illuminate, e potrai speditamente comprendere ogni minima parte di qualunque cosa dentro a tal finestra che trovar si potesse. E questa tal dimostrazione nasce per difetto dell’occhio, il quale, vinto dalla soverchia luce dell’aria, ristringe assai la grandezza della sua pupilla, e per questo manca assai della sua potenza: e ne’ luoghi piú oscuri la pupilla si allarga, e tanto cresce di potenza, quanto essa acquista di grandezza, com’è provato nel secondo della mia prospettiva. 199. Come nessuna cosa mostra il suo vero colore, se essa non ha lume da un altro simil colore.Nessuna cosa dimostrerà mai il suo proprio colore se il lume che l’illumina non è in tutto d’esso colore. Quello che è qui detto si manifesta ne’ colori de’ panni, de’ quali le pieghe illuminate, che riflettono o danno lume alle contrapposte pieghe, gli fanno dimostrare il loro vero colore. Il medesimo fanno le foglie dell’oro nel dar lume l’una all’altra, ed il contrariò fa da pigliar lume da un altro colore. 200. De’ colori che si dimostrano variare dal loro essere mediante i paragoni de’ loro campi.Nessun termine di colore uniforme si dimostrerà essere eguale se non termina in campo di colore simile ad esso. Questo si vede manifesto quando il nero termina col bianco e il bianco col nero, che ciascun colore pare piú nobile ne’ confini del suo contrario che non parrà nel suo mezzo. |
sensibile, che si vedrà in campo piú chiaro; e questo nasce ché le cose di varie oscurità poste in contrasto, la meno oscura fa parere tenebrosa quella che è più oscura, e le cose di varie bianchezze poste in contrasto, la piú bianca fa parere l’altra meno bianca che non è.
sopra amnl ha la metà piú sottile, l’aria portando in essa il medesimo colore, è necessario che tal colore sia il doppio piú remoto dall’occhio che non era prima; adunque porremo i due gradi af ed fg discosto dall’occhio, e sarà il colore g; il quale poi alzando nel grado di doppia sottilità alla seconda manl, che sarà il grado ompn, egli è necessario che sia posto nell’altezza e, e sarà distante dall’occhio tutta la linea ae, la quale si prova valere in grossezza d’aria quanto la distanza ag, e provasi cosí: se ag, distanza interposta da una medesima aria infra l’occhio e il colore, occupa due gradi e mezzo, (Nell’ edizione viennese: “se ag distanza interposta infra l’ occhio e il colore è d’ una medesima aria ed occupa due gradi, e il colore è alzato nella distanza di due gradi e mezzo.”) questa distanza è sufficiente a fare che il colore g alzato in e non varii di sua potenza, perché il grado ac e il grado af, essendo una medesima grossezza d’aria, sono simili ed eguali, ed il grado cd, benché sia eguale in lunghezza al grado fg, non è simile in grossezza d’aria, perché gli è mezzo nell’aria di doppia grossezza all’aria di sopra, della quale un mezzo grado di distanza occupa tanto il colore, quanto si faccia un grado intero dell’aria di sopra, che è il doppio piú sottile che l’aria che gli confina di sotto.
TRATTATO DELLA PITTURA di LEONARDO DA VINCI(condotto sul Cod. Vaticano Urbinate 1270) Primo volume
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201. Della mutazione de’ colori trasparenti dati o misti sopra diversi colori con la loro diversa relazione.(Nel codice “velazione.”)Quando un colore trasparente è sopra un altro colore variato da quello, si compone un color misto diverso da ciascuno de’ semplici che lo compongono. Questo si vede nel fumo che esce dal camino, il quale quando è a riscontro al nero d’esso camino si fa azzurro, e quando s’innalza a riscontro dell’azzurro dell’aria pare berettino o rosseggiante. E così il paonazzo dato sopra l’azzurro si fa di color di viola; e quando l’azzurro sarà dato sopra il giallo, egli si farà verde; ed il croco sopra il bianco fa giallo; ed il chiaro sopra l’oscurità fa azzurro, tanto piú bello, quanto il chiaro e l’oscuro saranno piú eccellenti. 202. Qual parte di un medesimo colore si dimostra piú bella in pittura.Qui è da notare qual parte d’un medesimo colore si mostra piú bella in pittura, o quella che ha il lustro, o quella che ha il lume, o quella delle ombre mezzane, o quella delle oscure, ovvero in trasparenza. Qui bisogna intendere che colore è quello che si dimanda, perché diversi colori hanno le loro bellezze in diversa parte di se medesimi; e questo ci mostra il nero con aver la bellezza nelle ombre, il bianco nel lume, l’azzurro verde e tané nelle ombre mezzane, il giallo e rosso ne’ lumi, l’oro ne’ riflessi e la lacca nelle ombre mezzane. 203. Come ogni colore che non lustra è piú bello nelle sue parti luminose che nelle ombrose.Ogni colore è più bello nella sua parte illuminata che nell’ombrosa; e questo nasce, che il lume vivifica e dà vera notizia della qualità de’ colori, e l’ombra ammorza ed oscura la medesima bellezza, ed impedisce la notizia d’esso colore; e se per il contrario il nero è piú bello nelle ombre che ne’ lumi, si risponde che il nero non è colore, né anco il bianco. 204. Dell’evidenza de’ colori.
205. Qual parte del colore ragionevolmente deve esser più bella.Se a sarà il lume, b sarà l’illuminato per linea da esso lume; c, che non può vedere esso lume, vede solo la parte illuminata, la qual parte diciamo che sia rossa; essendo così, il lume che si genera alla parte somiglierà alla sua cagione, e tingerà in rosso la faccia c; e se c sarà ancora esso rosso, vedrai essere molto piú bello che b; e se c fosse giallo, vedrai crearsi un color cangiante infra giallo e rosso. 206. Come il bello del colore dev’essere ne’ lumi.Se noi vediamo la qualità de’ colori esser conosciuta mediante il lume, è da giudicare che, dove è piú lume, quivi si vegga piú la vera qualità del colore illuminato, e dove è piú tenebre, il colore tingersi nel colore d’esse tenebre. Adunque tu, pittore, ricordati di mostrare la verità de’ colori sulle parti illuminate. 207. Del color verde fatto dalla ruggine di rame.Del verde fatto dal rame, ancoraché tal colore sia messo a olio, se ne va in fumo la bellezza, s’esso non è subito inverniciato; e non solamente se ne va in fumo, ma s’esso sarà lavato con la spugna bagnata di semplice acqua comune, si leverà dalla tavola dove è dipinto, e massimamente se il tempo sarà umido; e questo nasce perché tal verderame è fatto per forza di sale, il qual sale con facilità si risolve ne’ tempi piovosi, e massimamente essendo bagnato e lavato con la predetta spugna. 208. Aumentazione di bellezza nel verderame.Se sarà misto col verderame l’aloe camellino, esso verderame acquisterà gran bellezza, e piú ne acquisterebbe col zafferano, se non se ne andasse in fumo. E di questo aloe camellino si conosce la bontà quando esso si scioglie nell’acquavite, essendo calda, che meglio lo scioglie che quando essa è fredda. E se tu avessi finito un’opera con esso verde semplice, e poi la velassi sottilmente con esso aloe sciolto in acqua, allora essa opera si farebbe di bellissimo colore: ed ancora esso aloe si può macinare a olio per sé, ed ancora insieme col verderame, e con ogni altro colore che ti piacesse. 209. Della mistione de’ colori l’uno con l’altro, la qual mistione si estende verso l’infinito.questo che io non ne faccia un poco di discorso. Ponendo prima alquanti colori semplici, con ciascuno di quelli mescolerò ciascuno degli altri a uno a uno, e poi a due a due ed a tre a tre, così seguitando insino all’intero numero di tutti i colori. Poi ricomincierò a mischiare i colori a due con due ed a tre con due, e poi a quattro, cosí seguitando insino al fine, sopra essi primi due colori. E poi ne metterò tre, e con essi tre accompagnerò altri tre, e poi sei, e cosí seguiterò tal mistione in tutte le proporzioni. Colori semplici domando quelli che non sono composti, né si possono comporre per via di mistione d’altri colori. Nero, bianco, benché questi non sono messi fra’ colori, perché l’uno è tenebre, l’altro è luce, cioè l’uno è privazione e l’altro è generativo, io non li voglio per questo lasciare indietro, perché in pittura sono i principali, conciossiaché la pittura sia composta d’ombre e di lumi, cioè di chiaro e oscuro. Dopo il nero e il bianco seguita l’azzurro e il giallo, poi il verde e il leonino, cioè tané, o vuoi dire ocra; dipoi il morello ed il rosso; e questi sono otto colori, e piú non ve n’è in natura, de’ quali io comincio le mistioni; e sia primo nero e bianco; di poi nero e giallo, e nero e rosso; di poi giallo e nero, e giallo e rosso; e perché qui mi manca carta, lascierò a fare tal distinzione nella mia opera con lungo processo; il quale sarà di grande utilità, anzi necessarissimo; e questa tal descrizione s’intermetterà infra la teorica e la pratica della pittura. 210. Della superficie d’ogni corpo ombroso.La superficie d’ogni corpo ombroso partecipa del colore del suo obietto. Questo dimostrano i corpi ombrosi con certezza, conciossiaché nessuno de’ predetti corpi mostra la sua figura o colore, se il mezzo interposto fra il corpo ed il luminoso non è illuminato. Diremo dunque che il corpo opaco sia giallo, ed il luminoso sia azzurro; dico che la parte illuminata sarà verde, il qual verde si compone di giallo e d’azzurro. 211. Qual è la superficie piú ricettiva di colori.Il bianco è piú ricettivo di qualunque colore che nessun’altra superficie di qualunque corpo che non è specchiato. Provasi dicendo che ogni corpo vacuo è capace di ricevere quello che non possono ricevere i corpi che non sono vacui; diremo per questo che il bianco è vacuo, o vuoi dire privo di qualunque colore; essendo esso illuminato dal colore di qualunque luminoso, partecipa piú d’esso luminoso che non farebbe il nero, il quale è ad uso di vaso rotto, che è privo d’ogni capacità di qualunque cosa. 212. Qual parte del corpo si tingerà piú del colore del suo obietto.La superficie d’ogni corpo parteciperà piú intensamente del colore di quell’obietto, il quale gli sarà piú vicino. Questo accade perché l’obietto vicino occupa piú moltitudine di varietà di specie, la quale, venendo ad essa superficie de’ corpi, corromperebbe la superficie di tale obietto, il che non farebbe se tal colore fosse remoto: ed occupando tale specie, esso colore dimostra piú integralmente la sua natura in esso corpo opaco. 213. Qual parte della superficie de’ corpi si dimostrerà di piú bel colore.La superficie di quell’opaco si dimostrerà di piú perfetto colore, la quale avrà per vicino obietto un colore simile al suo. 214. Delle incarnazioni de’ volti.Quel colore de’ corpi piú si conserva in lunga distanza che sarà di maggior quantità. Questa proposizione ci mostra che il viso si faccia oscuro nelle distanze, perché l’ombra è la maggior parte che abbia il volto, ed i lumi sono minimi, e però mancano in breve distanza: e minimissimi sono i loro lustri, e questa è la causa che, restando la parte piú oscura, il viso si faccia o si dimostri oscuro; e tanto piú parrà trarre il nero, quanto tal viso avrà in dosso o in testa cosa piú bianca. 215. Modo per ritrarre di rilievo e preparare la carta per questo.I pittori, per ritrarre le cose di rilievo, debbono tingere le superficie delle carte di mezzana oscurità e poi dare le ombre piú oscure, ed in ultimo i lumi principali in piccol luogo, i quali son quelli che in piccola distanza sono i primi che si perdono all’occhio. 216. Della varietà di un medesimo colore in varie distanze dall’occhio.Infra i colori della medesima natura, quello manco si varia che meno si rimuove dall’occhio. 217. Della verdura veduta in campagna.Della verdura delle campagne di pari qualità, quella parrà essere piú oscura che sarà nelle piante degli alberi, e piú chiara si dimostrerà quella de’ prati. 218. Qual verdura parrà partecipare piú d’azzurro.Quelle verdure si dimostreranno partecipare piú d’azzurro, le quali saranno di piú oscura ombrosità; e questo si prova per la settima, che dice che l’azzurro si compone di chiaro e d’oscuro in lunghe distanze. 219. Qual è quella superficie che meno che le altre dimostra il suo vero colore.Quella superficie mostrerà meno il suo vero colore, la quale sarà piú tersa e pulita. Questo vediamo nelle erbe de’ prati e nelle foglie degli alberi, le quali, essendo di pulita e lustra superficie, pigliano il lustro nel quale si specchia il sole o l’aria che le illumina, e cosí in quella parte del lustro sono private del loro natural colore. 220. Qual corpo ti mostrerà piú il suo vero colore.Quel corpo piú dimostrerà il suo vero colore, del quale la superficie sarà men pulita e piana. Questo si vede ne’ pannilini e nelle foglie delle erbe ed alberi che sono pelose, nelle quali alcun lustro si può generare, onde per necessità, non potendo specchiare gli obietti, solo rendono all’occhio il loro vero colore e naturale, non essendo quello corrotto da alcun corpo che li illumini con un colore opposto, come quello del rossore del sole quando tramonta e tinge i nuvoli del suo proprio colore. 221. Della chiarezza de’ paesi.Mai i colori e vivacità e chiarezza de’ paesi dipinti avranno conformità con i paesi naturali illuminati dal sole, se essi paesi dipinti non saranno illuminati da esso sole. 222. Prospettiva comune, e della diminuzione de’ colori in lunga distanza.
223. Delle cose specchiate nelle acque de’ paesi, e prima dell’aria.
224. Diminuzione de’ colori pel mezzo interposto infra loro e l’occhio.Tanto meno dimostrerà la cosa visibile del suo natural colore, quanto il mezzo interposto fra essa e l’occhio sarà di maggior grossezza. 225. De’ campi che si convengono alle ombre ed ai lumi.I campi che si convengono ai termini illuminati od ombrati di qualunque colore, quelli faranno piú separazione l’uno dall’altro, i quali saranno piú varî, cioè che un colore oscuro non deve terminare in altro colore oscuro, ma molto vario: cioè bianco o partecipante di bianco, e similmente il colore bianco non terminare mai in campo bianco, ma quanto puoi oscuro o traente all’oscuro. 226. Come si deve riparare quando il bianco termina in bianco o l’oscuro in oscuro.Quando il colore d’un corpo bianco s’abbatte a terminare in campo bianco, allora o i bianchi saranno eguali, o no: e se saranno eguali, allora quello che ti è piú vicino si farà alquanto oscuro nel termine che egli fa con esso bianco: e se tal campo sarà men bianco che il colore che in lui campeggia, allora il campeggiante spiccherà per se medesimo dal suo differente senza altro aiuto di termine oscuro. 227. Della natura de’ colori de’ campi sopra i quali campeggia il bianco.La cosa bianca si dimostrerà piú bianca se sarà in campo piú oscuro, e si dimostrerà piú oscura se sarà in campo piú bianco; e questo ci ha insegnato il fioccar della neve, la quale, quando noi la vediamo nel campo dell’aria, ci pare oscura, e quando noi la vediamo in campo d’alcuna finestra aperta, per la quale si veda l’oscurità dell’ombra di essa casa, allora essa neve si mostrerà bianchissima; e la neve d’appresso ci pare veloce, e la remota tarda; e la neve vicina ci pare di continua quantità, ad uso di bianche corde, e la remota ci pare discontinuata. 228. De’ campi delle figure.Delle cose d’egual chiarezza, quella si dimostrerà di minor chiarezza, la quale sarà veduta in campo di maggior bianchezza; e quella parrà piú bianca, che campeggerà in spazio piú oscuro; e l’incarnata parrà pallida in campo rosso, e la pallida parrà rosseggiante essendo veduta in campo giallo; e similmente i colori saranno giudicati quello che non sono mediante i campi che li circondano. 229. De’ campi delle cose dipinte.Di grandissima dignità è il discorso de’ campi, ne’ quali campeggiano i corpi opachi vestiti d’ombre e di lumi, perché a quelli si conviene avere le parti illuminate ne’ campi oscuri, e le parti oscure nei campi chiari, siccome in parte in margine ho dimostrato. 230. Di quelli che in campagna fingono la cosa piú remota farsi piú oscura.Molti sono che in campagna aperta fanno le figure tanto piú oscure quanto esse sono piú remote dall’occhio; la qual cosa è in contrario, se già la cosa imitata non fosse bianca, perché allora accadrebbe quello che di sotto si propone. 231. De’ colori delle cose remote dall’occhio.L’aria tinge piú gli obietti che essa separa dall’occhio del suo colore, quanto essa sarà di maggior grossezza. Adunque, avendo l’aria diviso un obietto oscuro con grossezza di due miglia, essa lo tinge piú che quella che ha la grossezza di un miglio. Risponde qui l’avversario e dice che i paesi hanno gli alberi di una medesima specie piú oscuri da lontano che d’appresso, la qual cosa non è vera se le piante saranno eguali e divise da spazi; ma sarà ben vera se i primi alberi saranno rari, e vedrassi la chiarezza de’ prati che li dividono, e gli ultimi saranno spessi, come accade nelle rive e vicinità de’ fiumi, che allora non si vedono spazi di chiare praterie, ma tutti insieme congiunti, facendo ombra l’uno sopra l’altro. Ancora accade che molto maggiore è la parte ombrosa delle piante che la luminosa, e per le specie che manda di sé essa pianta all’occhio, si mischiano in lunga distanza, ed il colore oscuro che si trova in maggior quantità piú mantiene le sue specie che la parte meno oscura; e così esso misto porta seco la parte piú potente in piú lunga distanza. 232. Gradi di pittura.Non è sempre buono quel che è bello; e questo dico per quei pittori che amano tanto la bellezza de’ colori, che non senza gran coscienza danno lor debolissime e quasi insensibili ombre, non stimando il loro rilievo. Ed in questo errore sono i belli parlatori senza alcuna sentenza. 233. Dello specchiamento e colore dell’acqua del mare veduto da diversi aspetti.Il mare ondeggiante non ha colore universale, ma chi lo vede da terraferma, lo vede di colore oscuro, e tanto piú oscuro quant’esso è piú vicino all’orizzonte, e vi vede alcun chiarore, ovvero lustri, che si muovono con tardità ad uso di pecore bianche negli armenti; e chi vede il mare stando in alto mare lo vede azzurro; e questo nasce perché da terra il mare pare oscuro, perché tu vedi in esso le onde che specchiano l’oscurità della terra, e da alto mare paiono azzurre, perché tu vedi nelle onde l’aria azzurra da tali onde specchiata. 234. Della natura de’ paragoni.I vestimenti neri fanno parer le carni de’ simulacri umani piú bianche che non sono, e i vestimenti bianchi fanno parere le carni oscure, ed i vestimenti gialli le fanno parere colorite, e le vesti rosse le dimostrano pallide. 235. Del colore dell’ombra di qualunque corpo.Mai il colore dell’ombra di qualunque corpo non sarà vera né propria ombra, se l’obietto ch’essa adombra non è del colore del corpo da esso ombrato. Diremo, per esempio, che io abbia un’abitazione della quale le pareti sieno verdi; dico: se in tal luogo sarà veduto l’azzurro, il quale sia illuminato dalla chiarezza dell’azzurro dell’aria, allora tal parete illuminata sarà di bellissimo azzurro, e l’ombra sarà brutta, e non vera ombra di tal bellezza d’azzurro, perché si corrompe per il verde che in lui riverbera; e peggio sarebbe se tal parete fosse di tanè. 236. Della prospettiva de’ colori ne’ luoghi oscuri.Ne’ luoghi luminosi uniformemente difformi insino alle tenebre, quel colore sarà piú oscuro, che da esso occhio sarà piú remoto. 237. Prospettiva de’ colori.I primi colori debbono esser semplici, ed i gradi della loro diminuzione insieme con i gradi delle distanze si debbono convenire, cioè che le grandezze delle cose parteciperanno piú della natura del punto, quanto esse gli saran piú vicine, ed i colori han tanto piú a partecipare del colore del suo orizzonte, quanto essi a quello son piú propinqui. 238. De’ colori.Il colore che si trova infra la parte ombrosa e l’illuminata de’ corpi ombrosi sarà di minor bellezza che quello che sarà interamente illuminato; adunque la prima bellezza de’ colori sarà ne’ principali lumi. 239. Da che nasce l’azzurro dell’aria.L’azzurro dell’aria nasce dalla grossezza del corpo dell’aria illuminata, interposta fra le tenebre superiori e la terra. L’aria per sé non ha qualità d’odore, o di sapore, o di colore, ma in sé piglia le similitudini delle cose che dopo essa sono collocate, e tanto sarà di piú bell’azzurro quanto dietro ad essa saranno maggiori tenebre, non essendo essa di troppo spazio, né di troppa grossezza d’umidità; e vedesi ne’ monti che hanno piú ombre esser piú bell’azzurro nelle lunghe distanze, e così dove è piú illuminato, mostrare piú il colore del monte che dell’azzurro appiccatogli dall’aria che infra lui e l’occhio s’interpone. 240. De’ colori.Infra i colori che non sono azzurri, quello in lunga distanza parteciperà piú d’azzurro, il quale sarà piú vicino al nero, e così di converso si manterrà per lunga distanza nel suo proprio colore quello il quale sarà piú dissimile al detto nero. Adunque il verde delle campagne si trasmuterà piú nell’azzurro che non fa il giallo o il bianco; e cosí di converso il giallo e il bianco si trasmuteranno meno che il verde ed il rosso. 241. De’ colori.I colori posti nelle ombre parteciperanno tanto piú o meno della loro natural bellezza, quanto essi saranno in maggiore o minore oscurità. Ma se i colori saranno situati in spazio luminoso, allora essi si mostreranno di tanto maggior bellezza quanto il luminoso sarà di maggior splendore. – Avversario: Tante sono le varietà de’ colori delle ombre, quante sono le varietà de’ colori delle cose adombrate. – Risposta: I colori posti nelle ombre mostreranno infra loro tanto minor varietà quanto le ombre che vi sono situate saranno piú oscure, e di questo ne son testimoni quelli che dalle piazze guardano dentro le porte de’ tempî ombrosi, dove le pitture vestite di varî colori appariscono tuttora vestite di tenebre. 242. De’ campi delle figure de’ corpi dipinti.Il campo che circonda le figure di qualunque cosa dipinta deve essere piú oscuro che la parte illuminata d’esse figure, e piú chiaro che la loro parte ombrosa. 243. Perché il bianco non è colore.Il bianco non è colore, ma è in potenza ricettiva d’ogni colore. Quando esso è in campagna alta, tutte le sue ombre sono azzurre, e questo nasce per la quarta, che dice: la superficie d’ogni corpo opaco partecipa del colore del suo obietto. Adunque tal bianco essendo privato del lume del sole per interposizione di qualche obietto inframmesso fra il sole ed esso bianco, resta tutto il bianco, che vede il sole e l’aria partecipante del colore del sole e dell’aria, e quella parte che non è veduta dal sole (Nel codice: “che non è del sole.”) resta ombrosa partecipante del colore dell’aria; e se tal bianco non vedesse la verdura della campagna insino all’orizzonte, né ancora vedesse la bianchezza di tale orizzonte, senza dubbio esso bianco parrebbe essere del semplice colore del quale si mostra essere l’aria. 244. De’ colori.Il lume del fuoco tinge ogni cosa in giallo; ma questo non apparirà esser vero, se non al paragone di cose illuminate dall’aria; e questo paragone si potrà vedere vicino al fine della giornata, o sí veramente dopo l’aurora, ed ancora dove, in una stanza oscura, dia sopra l’obietto uno spiracolo d’aria, ed ancora uno spiracolo di lume di candela, ed in tal luogo certamente saran vedute chiare e spedite le loro differenze. Ma senza tal paragone mai non sarà conosciuta la lor differenza, salvo ne’ colori che han piú similitudine, ma saran conosciuti, come bianco da giallo chiaro, verde dall’azzurro; perché, galleggiando il lume che illumina l’azzurro, è come mischiare insieme azzurro e giallo, i quali compongono un bel verde; e se mischi poi giallo con verde, esso si fa piú bello. 245. De’ colori de’ lumi incidenti e riflessi.Quando due lumi mettono in mezzo a sé il corpo ombroso, non possono variarsi se non in due modi, cioè, o essi saranno d’egual potenza, o saranno ineguali, cioè parlando de’ lumi infra loro: e se saranno eguali, essi potranno variare in due altri modi il loro splendore sopra l’obietto, cioè con eguale splendore, o con disuguale: eguale sarà quando saranno in eguale distanza; disuguali nelle disuguali distanze. In eguale distanza si varieranno in due altri modi, cioè meno sarà l’obietto illuminato da eguali lumi in splendore, ed in distanza i lumi eguali in potenza ed eguali in distanza dall’obietto opposito. L’obietto situato con egual distanza fra due lumi, cioè eguali in colore ed in splendore, può essere illuminato da essi lumi in due modi, o egualmente d’ogni parte, o disugualmente. Egualmente sarà da essi lumi illuminato, quando lo spazio che resta intorno ai due lumi sarà d’egual colore e oscurità o chiarezza; disuguale sarà, quando essi spazi intorno ai due lumi saranno varî in oscurità. 246. De’ colori delle ombre.Spesse volte accade le ombre ne’ corpi ombrosi non esser compagne de’ colori ne’ lumi, o saran verdeggianti le ombre, ed i lumi rosseggianti, ancoraché il corpo sia di colore eguale. Questo accade che il lume verrà da oriente sopra l’obietto, ed illuminerà l’obietto del colore del suo splendore, e da occidente sarà un altro obietto del medesimo lume illuminato, il quale sarà d’altro colore che il primo obietto, onde con i suoi raggi riflessi risalta verso levante e percuote con i suoi raggi nella parte del primo obietto a lui volta e gli si tagliano i suoi raggi e rimangono fermi insieme con il loro colore e splendore. Io ho spesse volte veduto a un obietto bianco i lumi rossi e le ombre azzurreggianti; e questo accade nelle montagne di neve, quando il sole tramonta e l’orizzonte si mostra infuocato. 247. Delle cose poste in campo chiaro, e perché tal uso è utile in pittura.
248. De’ campi.De’ campi delle figure, cioè la chiara nell’oscuro, e l’oscura nel campo chiaro, del bianco col nero, o nero col bianco, pare piú potente l’uno per l’altro, e cosí i contrari l’uno per l’altro si mostrano sempre piú potenti. 249. De’ colori.I colori che si convengono insieme sono il verde col rosso, o paonazzo, o biffa, e il giallo coll’azzurro. 250. De’ colori che risultano dalla mistione d’altri colori, i quali si dimandano specie seconda.I semplici colori sono sei, de’ quali il primo è bianco, benché alcuni filosofi non accettino né il bianco né il nero nel numero de’ colori, perché l’uno è causa de’ colori, l’altro ne è privazione. Ma pure, perché il pittore non può far senza questi, noi li metteremo nel numero degli altri, e diremo il bianco in quest’ordine essere il primo ne’ semplici, il giallo il secondo, il verde il terzo, l’azzurro il quarto, il rosso il quinto, il nero il sesto; ed il bianco metteremo per la luce senza la quale nessun colore veder si può, ed il giallo per la terra, il verde per l’acqua, l’azzurro per l’aria, ed il rosso per il fuoco, ed il nero per le tenebre, che stan sopra l’elemento del fuoco, perché non v’è materia o grossezza dove i raggi del sole abbiano a percuotere, e per conseguenza illuminare. Se vuoi con brevità vedere le varietà di tutti i colori composti, prendi de’ vetri coloriti e per quelli guarda tutti i colori della campagna che dopo quelli si veggono, e così vedrai tutti i colori delle cose che dopo tal vetro si veggono, essere tutte miste col colore del predetto vetro, e vedrai qual sia il colore che con tal mistione s’acconci o guasti. Come: sia il predetto vetro di color giallo; dico che le specie degli obietti che per tal colore passano all’occhio possono così peggiorare come migliorare: e questo peggioramento in tal colore di vetro accadrà all’azzurro, al nero e al bianco sopra tutti gli altri, ed il miglioramento accadrà nel giallo e verde sopra tutti gli altri; e così andrai scorrendo con l’occhio le mistioni de’ colori, le quali sono infinite, ed a questo modo farai elezione di nuove invenzioni di colori misti e composti; ed il medesimo si farà con due vetri di varî colori anteposti all’occhio, e così per te potrai seguitare. 251. De’ colori.L’azzurro ed il verde non è per sé semplice, perché l’azzurro è composto di luce e di tenebre, come è quello dell’aria, cioè nero perfettissimo e bianco candidissimo. Il verde è composto d’un semplice e d’un composto, cioè si compone d’azzurro e di giallo. 252. De’ colori specchiati sopra cose lustre di varî colori.Sempre la cosa specchiata partecipa del colore del corpo che la specchia. Lo specchio si tinge in parte del colore da esso specchiato, e partecipa tanto piú l’uno dell’altro, quanto la cosa che si specchia è piú o meno potente che il colore dello specchio. E quella cosa parrà di piú potente colore nello specchio, che piú partecipa del colore d’esso specchio. 253. De’ colori del corpo.Infra i colori del corpo quello sarà veduto in maggior distanza, che sarà di piú splendida bianchezza. Adunque si vedrà in minor longinquità quello che sarà di maggiore oscurità. Infra i corpi di egual bianchezza e distanza dall’occhio, quello si dimostrerà piú candido, che è circondato da maggiore oscurità: e per contrario quell’oscurità si dimostrerà piú tenebrosa, che sarà veduta in piú candida bianchezza. 254. De’ colori.De’ colori di egual perfezione, quello si dimostrerà di maggior eccellenza che sarà veduto in compagnia del color retto contrario. Retto contrario è il pallido col rosso e il nero col bianco, benché né l’uno né l’altro sia colore; azzurro e giallo come oro, verde e rosso. Ogni colore si conosce meglio nel suo contrario che nel suo simile, come l’oscuro nel chiaro e il chiaro nell’oscuro. 255. Del vero colore.Il vero colore di qualunque corpo si dimostrerà in quella parte che non sarà occupata da alcuna qualità d’ombra, né da lustro, se sarà un corpo pulito. 256. Del colore delle montagne.Quella montagna distante dall’occhio si dimostrerà di piú bell’azzurro, che sarà da sé piú oscura; e quella sarà piú oscura, che sarà piú alta e piú boschereccia, perché tali boschi mostrano i loro arbusti dalla parte di sotto per essere forte alti, e la parte di sotto è scura perché non vede il cielo. 257. Come il pittore deve mettere in pratica la prospettiva de’ colori.A voler mettere in pratica questa prospettiva del variare, perdere, ovvero diminuire la propria essenza de’ colori, piglierai di cento in cento braccia cose poste infra la campagna, come sono alberi, case, uomini e siti, ed in quanto al primo albero, avrai un vetro fermo bene e cosí sia fermo l’occhio tuo; ed in detto vetro disegna un albero sopra la forma di quello; di poi scostalo tanto per traverso che l’albero naturale confini quasi col tuo disegnato; poi colorisci il tuo disegno in modo che per colore e forma stia a paragone l’uno dell’altro, o che tutti due, chiudendo un occhio, paiano dipinti, e detto vetro sia d’una medesima distanza; e questa regola medesima fa degli alberi secondi e de’ terzi di cento in cento braccia, di mano in mano; e questi ti servono come tuoi adiutori e maestri sempre, operando nelle tue opere, dove appartengono, e faranno bene sfuggir l’opera. Ma io trovo per regola che il secondo diminuisce quattro quinti dal primo quando fosse lontano venti braccia dal primo. 258. Della prospettiva aerea.
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Quella cosa che è più chiara più apparisce di lontano, e la più oscura fa il contrario.
L’aria è tanto meno partecipante del colore azzurro, quanto essa è piú vicina all’orizzonte, e tanto piú oscura, quanto essa dall’orizzonte è piú remota. Questo si prova per la terza del nono, che mostra che quel corpo sarà manco illuminato dal sole il quale sarà di qualità piú rara. Adunque il fuoco, elemento che veste l’aria, per esser esso piú raro e piú sottile che l’aria, manco ci occupa le tenebre, che son sopra di lui, che non fa essa aria: e per conseguenza l’aria, corpo men raro che il fuoco, piú s’illumina dai raggi solari che la penetrano, illuminando la infinità degli atomi, che per essa s’infondono, e si rende chiara ai nostri occhi; onde, penetrando per essa aria le specie delle sopradette tenebre, di necessità fa che essa bianchezza d’aria ci pare azzurra, com’è provato nella terza del decimo; e tanto ci parrà di azzurro piú chiaro, quanto fra esse tenebre e gli occhi nostri s’interporrà maggior grossezza d’aria. Come se l’occhio di chi la considera fosse in p e riguardasse sopra di sé la grossezza dell’aria pr, poi, declinando alquanto, l’occhio vedesse l’aria per la linea ps, la quale gli parrà piú chiara, per esser maggior grossezza d’aria per la linea ps che per la linea pr; e se tal occhio s’inclina all’orizzonte, vedrà l’aria quasi al tutto privata d’azzurro; la qual cosa seguita, perché la linea del vedere penetra molto maggior somma d’aria per la rettitudine pd che per l’obliqua ps. E cosí s’è persuaso il nostro intento.
Quell’aria sola sarà quella che darà di sé simulacro nella superficie dell’acqua, la quale rifletterà dalla superficie dell’acqua all’occhio infra angoli eguali, cioè che l’angolo dell’incidenza sia eguale all’angolo della riflessione.
Quando il corpo ombroso terminerà in campo di color chiaro e illuminato, allora per necessità parrà spiccato e remoto da esso campo. Quel che è detto accade perché i corpi di curva superficie per necessità si fanno ombrosi nella parte opposita donde non sono percossi dai raggi luminosi, per esser tal luogo privato di tali raggi; per la qual cosa molto si varia dal campo; e la parte d’esso corpo illuminata non termina mai in esso campo illuminato con la sua prima chiarezza, anzi, fra il campo ed il primo lume del corpo s’interpone un termine del corpo, che è piú oscuro, del campo, o del lume del corpo rispettivo.
Evvi un’altra prospettiva, la quale chiamo aerea imperocché per la varietà dell’aria si possono conoscere le diverse distanze di varî edifici terminati ne’ loro nascimenti da una sola linea, come sarebbe il veder molti edifici di là da un muro che tutti appariscono sopra l’estremità di detto muro d’una medesima grandezza, e che tu volessi in pittura far parer piú lontano l’uno che l’altro; è da figurarsi un’aria un poco grossa. Tu sai che in simil aria le ultime cose vedute in quella, come son le montagne, per la gran quantità dell’aria che si trova infra l’occhio tuo e dette montagne, queste paiono azzurre, quasi del color dell’aria, quando il sole è per levante. Adunque farai sopra il detto muro il primo edificio del suo colore; il piú lontano fàllo meno profilato e piú azzurro, e quello che tu vuoi che sia piú in là altrettanto, fàllo altrettanto piú azzurro; e quello che tu vuoi che sia cinque volte piú lontano, fàllo cinque volte piú azzurro; e questa regola farà che gli edifici che sono sopra una linea parranno d’una medesima grandezza, e chiaramente si conoscerà quale è piú distante e quale è maggiore dell’altro.
TRATTATO DELLA PITTURA di LEONARDO DA VINCI(condotto sul Cod. Vaticano Urbinate 1270) Primo volume
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259. Delle mutazioni delle misure dell’uomo pel movimento delle membra a diversi aspetti.Variansi le misure dell’uomo in ciascun membro, piegando quelli piú o meno, ed a diversi aspetti, diminuendoli o crescendoli tanto piú o meno da una parte, quanto gli crescono o diminuiscono dal lato opposito. 260. Delle mutazioni delle misure dell’uomo dal nascimento al suo ultimo crescimento.L’uomo nella sua prima infanzia ha la larghezza delle spalle eguale alla lunghezza del viso, ed allo spazio che è dalle spalle alle gomita, essendo spiegato il braccio ed è simile allo spazio che è dal dito grosso della mano al detto gomito piegato, ed è simile allo spazio che è dal nascimento della verga al mezzo del ginocchio, ed è simile allo spazio che è da essa giuntura del ginocchio alla giuntura del piede. Ma quando l’uomo è pervenuto all’ultima sua altezza, ogni predetto spazio raddoppia la lunghezza sua, eccetto la lunghezza del viso, la quale, insieme con la grandezza di tutto il capo, fa poca varietà; e per questo l’uomo che ha finito la sua grandezza, il quale sia bene proporzionato, è dieci de’ suoi volti, e la larghezza delle spalle è due d’essi volti: e cosí tutte le altre lunghezze sopradette son due d’essi volti; ed il resto si dirà nell’universale misura dell’uomo. 261. Come i puttini hanno le giunture contrarie agli uomini nelle loro grossezze.I putti piccoli hanno tutti le giunture sottili, e gli spazi posti fra l’una e l’altra sono grossi; e questo accade perché la pelle sopra le giunture e sola senz’altra polpa che di natura di nervo, che cinge e lega insieme le ossa, e la carnosità umorosa si trova fra l’una e l’altra giuntura inclusa fra la pelle e l’osso; ma perché le ossa sono piú grosse nelle giunture che fra le giunture, la carne, nel crescere dell’uomo, viene a lasciare quella superfluità che stava fra la pelle e l’osso, onde la pelle s’accosta piú all’osso, e viene ad assottigliare le membra; sopra le giunture non v’essendo che la cartilaginosa e nervosa pelle, non può disseccare, e non disseccando, non diminuisce; per queste ragioni i puttini sono sottili nelle giunture, e grossi fra le giunture stesse, come si vede le giunture delle dita, braccia e spalle sottili, e con cavi fusi; (Nell’ edizione romana, 1817: “son detti composti quegli che una sola figura ti dimostra, come s’ella si vedrà con le gambe dinanzi,” ecc.) e gli uomini per lo contrario esser grossi in tutte le giunture, dita, braccia e gambe; e dove i puttini hanno in cavo, essi aver di rilievo. 262. Delle differenti misure che v’hanno fra i putti e gli uomini.Fra gli uomini ed i puttini trovo gran differenza di lunghezze dall’una all’altra giuntura, imperocché l’uomo ha dalla giuntura della spalla al gomito, e dal gomito alla punta del dito grosso, e da un omero della spalla all’altra due teste per pezzo, ed il putto ne ha una, perché la natura compone prima la grandezza della casa dell’intelletto, che quella degli spiriti vitali. 263. Delle giunture delle dita.Le dita della mano ingrossano le loro giunture per tutti i loro aspetti quando si piegano, e tanto piú s’ingrossano quanto piú si piegano, e cosí diminuiscono quanto piú le dita si addrizzano; il simile accade delle dita de’ piedi, e tanto piú si varieranno quanto esse saranno piú carnose. 264. Delle giunture delle spalle, e loro accrescimenti e diminuzioni.Delle giunture delle spalle, e delle altre membra piegabili si dirà nel suo luogo nel Trattato della notomia, dove si mostrano le cause de’ moti di tutte le parti di che si compone l’uomo.< 265. Delle spalle.Sono i moti semplici principali del piegamento fatto dalla giuntura della spalla, cioè quando il braccio a quella appiccato si move in alto o in basso, o in avanti o indietro, benché si potrebbe dire tali moti essere infiniti, perché se si volterà la spalla a una parete di muro, e si segnerà col suo braccio una figura circolare, si sarà fatto tutti i moti che sono in essa spalla; perché ogni quantità continua è divisibile in infinito, e tal cerchio è quantità continua fatta dal moto del braccio; il qual moto non produce quantità continua, se essa continuazione non la conduce. Adunque il moto d’esso braccio è stato per tutte le parti del cerchio; ed essendo il cerchio divisibile in infinito, infinite sono state le varietà della spalla. 266. Delle misure universali de’ corpi.Dico che le misure universali de’ corpi si debbono osservare nelle lunghezze delle figure, e non nelle grossezze, perché delle laudabili e maravigliose cose che appariscono nelle opere della natura, è che nessuna sua opera, in qualunque specie per sé, l’un particolare con precisione si somiglia all’altro. Adunque tu, imitatore di tal natura, guarda ed attendi alla varietà de’ lineamenti. Piacemi bene che tu fugga le cose mostruose, come di gambe lunghe, busti corti, petti stretti e braccia lunghe; piglia dunque le misure delle giunture e le grossezze in che forte varia essa natura, e variale ancora tu. E se tu pure vorrai sopra una medesima misura fare le tue figure, sappi che non si 267. Delle misure del corpo umano e piegamenti di membra.Necessità costringe il pittore ad aver notizia degli ossi sostenitori e dell’armatura della carne che sopra essi si posa, e delle giunture che accrescono e diminuiscono ne’ loro piegamenti; per la qual cosa la misura del braccio disteso non confà con la misura del braccio piegato c. Cresce il braccio e diminuisce infra la varietà dell’ultima sua estensione e piegamento l’ottava parte della sua lunghezza. L’accrescimento e l’accortamento del braccio viene dall’osso che avanza fuori della giuntura del braccio, il quale, come vedi nella figura ab, fa lungo tratto dalla spalla al gomito, essendo l’angolo d’esso gomito minore che retto; e tanto piú cresce quanto tal angolo diminuisce, e tanto piú diminuisce quanto il predetto angolo si fa maggiore. Tanto piú cresce lo spazio dalla spalla al gomito quanto l’angolo della piegatura d’esso gomito si fa minore che retto, e tanto piú diminuisce quanto esso è maggiore che retto. 268. Della proporzionalità delle membra.Tutte le parti di qualunque animale sieno corrispondenti al suo tutto, cioè che quel che è corto e grosso debba avere ogni membro in sé corto e grosso, e quello che è lungo e sottile abbia le membra lunghe e sottili, ed il mediocre abbia le membra della medesima mediocrità; ed il medesimo intendo aver detto delle piante, le quali non sieno storpiate dall’uomo o dai venti, perché queste rimettono gioventù sopra vecchiezza, e cosí è distrutta la loro naturale proporzionalità. 269. Della giuntura della mano col braccio.La giuntura del braccio con la mano diminuisce nello stringere della mano, ed ingrossa quando la mano si viene ad aprire; il contrario fa il braccio infra il gomito e la mano per tutti i suoi versi; e questo nasce che nell’aprir la mano i muscoli domestici si distendono, ed assottigliano il braccio infra il gomito e la mano, e quando la mano si stringe, i muscoli domestici e silvestri si ritirano ed ingrossano, ma i silvestri soli si discostano dall’osso, per esser tirati dal piegar della mano. 270. Delle giunture de’ piedi, e loro ingrossamenti e diminuzioni.
271. Delle membra che diminuiscono quando si piegano, e crescono quando si distendono.Infra le membra che hanno giunture piegabili, solo il ginocchio è quello che nel piegarsi diminuisce la sua grossezza, e nel distendersi ingrossa. 272. Delle membra che ingrossano nelle loro giunture quando si piegano.Tutte le membra dell’uomo ingrossano ne’ piegamenti delle loro giunture, eccetto la giuntura della gamba. 273. Delle membra degli uomini ignudi.Fra le membra degli uomini ignudi che s’affaticano in diverse azioni, scoprano i loro muscoli quelle sole che sostengono la maggior fatica dell’operazione, e le altre sieno piú o meno pronunziate ne’ loro muscoli, secondo che piú o meno s’affaticano. 274. De’ moti potenti delle membra dell’uomo.Quel braccio sarà di piú potente e piú lungo moto, il quale, essendosi mosso dal suo naturale sito, avrà piú potente aderenza degli altri membri a ritirarlo nel sito dove esso desidera moversi. Come l’uomo a che muove il braccio col tratto c, e lo porta in contrario sito col moversi con tutta la persona in b. 275. De’ movimenti dell’uomo.La somma e principal parte dell’arte è l’invenzione de’ componimenti di qualunque cosa; e la seconda parte è de’ movimenti che abbiano attenenza alle loro operazioni, le quali sieno fatte con prontitudine, secondo i gradi de’ loro operatori, cosí in pigrizia, come in 276. Dell’attitudine e de’ movimenti delle membra.Non sieno replicati i medesimi movimenti in una medesima figura nelle sue membra, o mani, o dita: né ancora si replichino le medesime attitudini in una istoria; e se l’istoria fosse grandissima, come una zuffa od uccisione di soldati, dove non è nel dare se non tre modi, cioè una punta, un rovescio e un fendente, in questo caso tu ti hai ad ingegnare che tutti i fendenti sieno fatti in varie vedute, come dire alcuno sia volto indietro, alcuno per lato ed alcuno dinanzi, e cosí tutti gli altri aspetti de’ medesimi tre movimenti sieno partecipanti di questi tre movimenti semplici; e per questo dimanderemo tutti gli altri partecipanti d’uno di questi. ( L’ edizione viennese aggiunge: “moti semplici.”) Ma i moti composti sono nelle battaglie di grande artificio e di grande vivacità e movimento; e sono detti composti quelli che una sola figura ti dimostra le gambe dinanzi, (Nell’ edizione romana, 1817: “son detti composti quegli che una sola figura ti dimostra, come s’ella si vedrà con le gambe dinanzi,” ecc.)> e parte del profilo della spalla. E di questi composti si dirà in altro luogo. 277. Delle giunture delle membra.Delle giunture delle membra e varietà delle loro piegature è da considerare com’è il crescere della carne da un lato e mancare dall’altro; e questo s’ha da ricercare nel collo degli animali, perché i loro moti sono di tre nature, delle quali due ne sono semplici ed uno composto, che partecipa dell’uno e dell’altro semplice; de’ quali moti semplici l’uno è quando si piega all’una o all’altra spalla, o quando esso alza o abbassa la testa che sopra gli posa. Il secondo è quando esso collo si torce a destra o a sinistra senza incurvamento, anzi resta dritto, ma avrà il volto inverso una delle spalle. Il terzo moto, che è detto composto, è quando nel piegamento suo si aggiunge il suo torcimento, come quando l’orecchio s’inchina inverso una delle spalle, e il viso si volta inverso la medesima parte, o alla spalla opposita col viso volto al cielo. 278. Della membrificazione dell’uomo.Misura in te la proporzione della tua membrificazione, e se la trovi in alcuna parte discordante, notala, e forte ti guarderai di non l’usare nelle figure che per te si compongono, perché questo è comun vizio de’ pittori di far cose simili a sé. 279. De’ membri.Tutt’i membri esercitino quell’ufficio al quale furono destinati. Ne’ morti o dormienti nessun membro apparisca vivo o desto. Il piede, che riceve il peso dell’uomo, sia schiacciato e non con dita scherzanti, se già non posasse sopra il calcagno. 280. Delle membrificazioni degli animali.Sian fatte le membra agli animali convenienti alle loro qualità. Dico che tu non ritragga una gamba di un gentile, o braccio, o altre membra; e le appicchi ad uno grosso di petto o di collo. E che tu non mischi membra di giovani con quelle di vecchi; e non membra prosperose e muscolose con le gentili e fievoli, e non quelle de’ maschi con quelle delle femmine. 281. De’ moti delle parti del volto.I moti delle parti del volto, mediante gli accidenti mentali, sono molti; de’ quali i principali sono ridere, piangere, gridare, cantare in diverse voci acute e gravi: ammirazione, ira, letizia, malinconia, paura, doglia di martirio e simili, delle quali si farà menzione. E prima del riso e del pianto, che sono molto simili nella bocca e nelle guancie e serramento d’occhi, ma solo si variano nelle ciglia e loro intervallo; e questo tutto diremo al suo luogo, cioè delle varietà che piglia il volto, le mani e tutta la persona per ciascuno d’essi accidenti de’ quali a te, pittore, è necessaria la cognizione, se no la tua arte dimostrerà veramente i corpi due volte morti. Ed ancora ti ricordo che i movimenti non sieno tanto sbalestrati e tanto mossi, che la pace paia battaglia o moresca d’ubriachi, e sopratutto che i circostanti al caso per il quale è fatta la storia sieno intenti a esso caso con atti che mostrino ammirazione, riverenza, dolore, sospetto, paura o gaudio, secondo che richiede il caso per il quale è fatto il congiunto, o vero concorso delle tue figure. E fa che le tue istorie non sieno l’una sopra l’altra in una medesima parete con diversi orizzonti, sicché essa paia una bottega di merciaio con le sue cassette fatte a quadretti. 282. De’ movimenti dell’uomo nel volto.Gli accidenti mentali muovono il volto dell’uomo in diversi modi, de’ quali alcuno ride, alcuno piange, altri si rallegra, altri s’attrista, alcuno mostra ira, altri pietà, alcuno si maraviglia, altri si spaventano, altri si dimostrano balordi, altri cogitativi e speculanti. E questi tali accidenti debbono accompagnare le mani col volto, e cosí la persona. 283. Qualità d’arie de’ visi.Fa che i visi non sieno di una medesima aria, come ne’ piú si vede operare; ma fa diverse arie, secondo le età e complessioni, e nature triste o buone. 284. De’ membri e descrizione d’effigie.
285. Del fare un’effigie umana in profilo dopo averlo guardato una sola volta.In questo caso ti bisogna mettere a mente le varietà de’ quattro membri diversi in profilo, come sarebbe naso, bocca, mento e fronte. Diremo prima de’ nasi, i quali sono di tre sorta, cioè dritti, concavi e convessi. De’ dritti non ve n’è altro che quattro varietà, cioè lunghi, corti, alti con la punta, e bassi. I nasi concavi sono di tre sorta, de’ quali alcuni hanno la concavità nella parte superiore, alcuni nel mezzo ed alcuni nella parte inferiore. I nasi convessi ancora si variano in tre modi, cioè alcuni hanno il gobbo nella parte di sopra, alcuni nel mezzo ed altri di sotto; gli sporti che mettono in mezzo il gobbo del naso si variano in tre modi, cioè o sono dritti, o sono concavi, o sono convessi. 286. Modo di tener a mente la forma d’un volto.Se tu vuoi avere facilità nel tenerti a mente un’aria d’un volto, impara prima a mente di molte teste, occhi, nasi, bocche, menti, gole, colli e spalle. Poniamo caso, i nasi sono di dieci ragioni: dritto, gobbo, cavo, col rilievo piú su o piú giù, che il mezzo, aquilino, pari, simo, tondo ed acuto: questi sono buoni in quanto al profilo. In faccia i nasi sono di undici ragioni: eguale, grosso in mezzo, sottile in mezzo, la punta grossa e sottile nell’appiccatura, sottile nella punta e grosso nell’appiccatura, di larghe narici e di strette, di alte e di basse, di buchi scoperti e di buchi occupati dalla punta. E cosí troverai diversità nelle altre particole, le quali cose tu dêi ritrarre di naturale e metterle a mente; ovvero, quando hai a fare un volto a mente, porta teco un piccolo libretto dove sieno notate simili fazioni, e quando hai dato un’occhiata al volto della persona che vuoi ritrarre, guarderai poi in parte qual naso o bocca se gli assomigli, e gli farai un piccol segno per riconoscerlo poi a casa e metterlo insieme. De’ visi mostruosi non parlo, perché senza fatica si tengono a mente. 287. Della bellezza de’ volti.Non si facciano muscoli con aspra definizione, ma i dolci lumi finiscano insensibilmente nelle piacevoli e dilettevoli ombre, e di questo nasce grazia e formosità. 288. Di fisonomia e chiromanzia.Della fallace fisonomia e chiromanzia non mi estenderò, perché in esse non è verità; e questo si manifesta perché tali chimere non hanno fondamenti scientifici. Vero è che i segni de’ volti mostrano in parte la natura degli uomini, i loro vizi e complessioni; ma nel volto i segni che separano le guancie dai labbri della bocca, e le nari del naso e le casse degli occhi sono evidenti, se sono uomini allegri e spesso ridenti; e quelli che poco li segnano sono uomini operatori della cogitazione; e quelli che hanno le parti del viso di gran rilievo e profondità sono uomini bestiali ed iracondi, con poca ragione; e quelli che hanno le linee interposte infra le ciglia forte evidenti sono iracondi, e quelli che hanno le linee trasversali della fronte forte lineate sono uomini copiosi di lamentazioni occulte e palesi. E cosí si può dire di molte parti. Ma della mano tu troverai grandissimi eserciti esser morti in una medesima ora di coltello, che nessun segno della mano è simile l’uno all’altro, e cosí in un naufragio. 289. Del porre le membra.Le membra che durano fatica le farai muscolose, e quelle che non s’adoprano le farai senza muscoli e dolci. 290. Degli atti delle figure.Farai le figure in tale atto, il quale sia sufficiente a dimostrare quello che la figura ha nell’animo; altrimenti la tua arte non sarà laudabile. 291. Dell’attitudine.La fontanella della gola cade sopra il piede, e gittando un braccio innanzi, la fontanella esce d’esso piede; e se la gamba gitta indietro, la fontanella va innanzi, e cosí si muta in ogni attitudine. 292. De’ movimenti delle membra, quando si figura l’uomo, che sieno atti propri.Quella figura, il movimento della quale non è compagno dell’accidente ch’è finto essere nella mente di essa, mostra le membra non essere obbedienti al giudizio della detta figura, e il giudizio dell’operatore essere di poca valetudine. 293. Ogni moto della figura finta dev’essere fatto in modo che mostri effetto.Quel movimento ch’è finto essere appropriato all’accidente mentale, ch’è nella figura, dev’esser fatto di gran prontitudine, e che mostri in essa grande affezione e fervore; altrimenti tal figura sarà detta due volte morta, com’è morta perché essa è finta, e morta un’altra volta quando essa non dimostra moto né di mente né di corpo. 294. De’ moti propri dimostratori del moto della mente del motore.I moti ed attitudini delle figure vogliono dimostrare il proprio accidente mentale dell’operatore di tali moti in modo che nessun’altra cosa possano significare. 295. De’ moti propri operati da uomini di diverse età.I moti propri saranno di tanto maggiore o minor prontitudine e dignità, secondo l’età, prosperità o dignità dell’operatore di tal moto; cioè i moti di un vecchio o quelli di un fanciullo non saranno pronti come quelli di un garzone fatto, ed ancora i moti di un re od altra dignità devono essere di maggiore gravità e reverenza, che quelli di un facchino od altro vil uomo. 296. De’ movimenti dell’uomo e d’altri animali.I movimenti dell’uomo sopra un medesimo accidente sono infinitamente varî in se medesimi. 297. Di un medesimo atto veduto da varî siti.Una medesima attitudine si dimostrerà variata in infinito, perché da infiniti luoghi può esser veduta; i quali luoghi hanno quantità continua, e la quantità continua è divisibile in infinito. Adunque infinitamente varî siti mostrano ogni azione umana in se medesima. 298. Della membrificazione de’ nudi e loro operazioni.Le membra degl’ignudi debbono essere piú o meno evidenti negli scoprimenti de’ muscoli, secondo la maggiore o minor fatica de’ detti membri. 299. Degli scoprimenti o coprimenti de’ muscoli di ciascun membro nelle attitudini degli animali.Ricordo a te, pittore, che ne’ movimenti che tu fingi esser fatti dalle tue figure tu scopra quei muscoli, i quali soli si adoprano nel moto ed azione della tua figura; e quel muscolo che in tal caso è piú adoperato, piú si manifesti, e quello ch’è meno adoperato, meno si spedisca; e quello che nulla adopera, resti lento e molle e con poca dimostrazione. E per questo ti persuado a intendere la notomia de’ muscoli, corde ed ossi, senza la qual notizia poco farai. E se tu ritrarrai di naturale, forse quello che tu eleggi mancherà di buoni muscoli in quell’atto che tu vuoi che faccia; ma sempre non avrai comodità di buoni nudi, né sempre li potrai ritrarre; meglio è per te e piú utile avere in pratica ed a mente tal varietà. 300. De’ movimenti dell’uomo ed altri animali.I moti degli animali sono di due specie, cioè moto locale e moto azionale. Il moto locale è quando l’animale si muove da luogo a luogo; e il moto azionale è il moto che fa l’animale in se medesimo senza mutazione di luogo. Il moto locale è di tre specie, cioè salire, discendere ed andare per luogo piano. A questi tre se ne aggiungono due, cioè tardo e veloce, e due altri, cioè il moto retto ed il tortuoso, ed un altro appresso, cioè il saltare. Ma il moto azionale è in infinito insieme colle infinite operazioni, le quali non senza suo danno spesse volte si procaccia l’uomo. I moti sono di tre specie, cioè locale, azionale semplice, ed il terzo è moto composto d’azionale col locale. 301. Del moto e corso dell’uomo ed altri animali.Quando l’uomo od altro animale si muove con velocità o tardità, sempre quella parte che è sopra la gamba che sostiene il corpo sarà piú bassa che la parte opposita. 302. Quando è maggior differenza d’altezza delle spalle dell’uomo nelle sue azioni.Quelle spalle o lati dell’uomo o d’altro animale avranno infra loro maggior differenza nell’altezza, delle quali il loro tutto sarà di piú tardo moto; seguita il contrario, cioè che quelle parti degli animali avranno minor differenza nelle loro altezze, delle quali il loro tutto sarà di piú veloce moto; e questo si prova per la nona del moto locale, dove dice: ogni grave pesa per la linea del suo moto; adunque, movendosi il tutto verso alcun luogo, la parte a quello unita seguita la linea brevissima del moto del suo tutto, senza dar di sé peso nelle parti laterali d’esso tutto. 303. Risposta contra.Dice l’avversario, in quanto alla prima parte di sopra, non esser necessario che l’uomo che sta fermo, o che cammina con tardo moto, usi di continuo la predetta ponderazione delle membra sopra il centro della gravità che sostiene il peso del tutto, perché molte volte l’uomo non usa né osserva tal regola, anzi fa tutto il contrario, conciossiaché alcuna volta esso si piega lateralmente, stando sopra un sol piede, alcuna volta scarica parte del suo peso sopra la gamba che non è retta, cioè quella che si piega nel ginocchio, come si mostra nelle due figure b c. Rispondesi che quel che non è fatto dalle spalle nella figura c è fatto nel fianco, come sarà dimostrato a suo luogo. 304. Come il braccio raccolto muta tutto l’uomo dalla sua prima ponderazione quando esso braccio s’estende.L’estensione del braccio raccolto muove tutta la ponderazione dell’uomo sopra il suo piede, sostentacolo del tutto, come si mostra in chi va con le braccia aperte sopra la corda senz’altro bastone. 305. Dell’uomo ed altri animali che nel muoversi con tardità non hanno il centro della gravità troppo remoto dal centro de’ sostentacoli.Quell’animale avrà il centro delle gambe suoi sostentacoli tanto piú vicino al perpendicolo del centro della gravità, il quale sarà di piú tardi movimenti, e cosí di converso, quello avrà il centro de’ sostentacoli piú remoto dal perpendicolo del centro della gravità sua, il quale sarà di piú veloce moto. 306. Dell’uomo che porta un peso sopra le spalle.Sempre la spalla dell’uomo che sostiene il peso è piú alta che la spalla senza peso; e questo si dimostra nella figura posta in margine, per la quale passa la linea centrale di tutto il peso dell’uomo e del peso da lui portato: il qual peso composto se non fosse diviso con egual somma sopra il centro della gamba che posa, sarebbe necessità che tutto il composto rovinasse; ma la necessità provvede che tanta parte del peso naturale dell’uomo si gitti in un de’ lati, quanta è la quantità del peso accidentale che si aggiunge dall’opposito lato; e questo far non si può se l’uomo non si piega e non s’abbassa dal lato suo piú lieve con tanto piegamento che partecipi del peso accidentale da lui portato: e questo far non si può se la spalla del peso non si alza e la spalla lieve non s’abbassa: questo è il mezzo che l’artificiosa necessità ha trovato in tale azione. 307. Della ponderazione dell’uomo sopra i suoi piedi.Sempre il peso dell’uomo che posa sopra una sola gamba sarà diviso con egual parte opposita sopra il centro della gravità ch’e’ sostiene. 308. Dell’uomo che si muove.L’uomo che si muove avrà il centro della sua gravità sopra il centro della gamba che posa in terra. 309. Della bilicazione del peso di qualunque animale immobile sopra le sue gambe.La privazione del moto di qualunque animale, il quale posa sopra i suoi piedi, nasce dalla privazione dell’inegualità che hanno infra loro gli oppositi pesi che si sostengono sopra i loro piedi. 310. De’ piegamenti e voltamenti dell’uomo.Tanto diminuisce l’uomo nel piegamento dell’uno de’ suoi lati, quanto egli cresce nell’altro suo lato opposito, e tal piegatura sarà all’ultimo subdupla alla parte che si stende. E di questo si farà particolare trattato. 311. De’ piegamenti.Tanto quanto l’uno de’ lati de’ membri piegabili si farà, piú lungo, tanto la sua parte opposita sarà diminuita. La linea centrale estrinseca de’ lati che non si piegano, de’ membri piegabili, mai diminuisce o cresce di sua lunghezza. 312. Della equiponderanza.Sempre la figura che sostiene peso fuor di sé e della linea centrale della sua quantità, deve gittar tanto peso naturale od accidentale dall’opposita parte, che faccia equiponderanza de’ pesi intorno alla linea centrale che si parte dal centro della parte del piè che si posa, e passa per tutta la soma del peso sopra essa parte de’ piedi in terra posata. Vedesi naturalmente uno che piglia un peso dall’uno de’ bracci gittar fuori di sé il braccio opposito; e se quello non basta a far l’equiponderanza, vi porge tanto di peso di se medesimo piegandosi, che si fa sufficiente a resistere all’applicato peso. Si vede ancora in uno che sia per cadere riverso su l’uno de’ suoi lati laterali, che sempre getta fuori il braccio dall’opposita parte. 313. Del moto umano.Quando tu vuoi fare l’uomo motore d’alcun peso, considera che i moti debbono esser fatti per diverse linee, cioè o di basso o in alto con semplice moto, come fa quello che chinandosi piglia il peso che rizzandosi vuole alzare, o quando vuole strascinarsi alcuna cosa dietro, ovvero spingere innanzi, o vuol tirare in basso con corda che passa per carrucola. Qui si ricorda che il peso dell’uomo tira tanto quanto il centro della gravità sua è fuori del centro del suo sostentacolo; a questo s’aggiunge la forza che fanno le gambe e la schiena piegate nel suo rizzarsi. Ma non si scende o sale, né mai si cammina per nessuna linea, che il piè di dietro non alzi il calcagno. 314. Del moto creato dalla distruzione del bilico.Il moto è creato dalla distruzione del bilico, cioè dalla inegualità, imperocché nessuna cosa per sé si muove che non esca dal suo bilico, e quella si fa piú veloce, che piú si rimuove dal detto suo bilico. 315. Del bilico delle figure.Se la figura posa sopra uno de’ suoi piedi, la spalla di quel lato che posa sarà sempre piú bassa che l’altra, e la fontanella della gola sarà sopra il mezzo della gamba che posa. Il medesimo accadrà per qualunque linea noi vedremo essa figura, essendo senza braccia sportanti non molto fuori della figura, o senza peso addosso, o in mano, o in ispalla, o sportamento della gamba che non posa innanzi o indietro. 316. Della grazia delle membra.Le membra col corpo debbono essere accomodate con grazia al proposito dell’effetto che tu vuoi che faccia la figura; e se tu vuoi fare figura che mostri in sé leggiadria, devi far membri gentili e distesi, senza dimostrazione di troppi muscoli, e quei pochi che al proposito farai dimostrare, fàlli dolci, cioè di poca evidenza, con ombre non tinte, e le membra, e massimamente le braccia, disnodate, cioè che nessun membro stia in linea dritta col membro che si aggiunge seco. E se il fianco, polo dell’uomo, si trova, per lo posare fatto, che il destro sia piú alto del sinistro, farai la giuntura della spalla superiore piovere per linea perpendicolare sopra il piú eminente oggetto del fianco, e sia essa spalla destra piú bassa della sinistra, e la fontanella sia sempre superiore al mezzo della giuntura del piè di sopra che posa; e la gamba che non posa abbia il suo ginocchio piú basso che l’altro e presso all’altra gamba. Le attitudini della testa e braccia sono infinite, però non mi estenderò in darne alcuna regola. Pure dirò che esse sieno facili e grate con varî storcimenti, e di unire con le menti le giunture che vi son date, acciò non paiano pezzi di legno. 317. Della comodità delle membra.In quanto alla comodità di esse membra, avrai a considerare che quando tu vuoi figurare uno che per qualche accidente si abbia a voltare indietro, o per canto, che tu non faccia muovere i piedi e tutte le membra in quella parte dove volta la testa, anzi, farai operare con partire esso svolgimento in quattro giunture, cioè quella del piede, del ginocchio, del fianco e del collo; e se poserà sulla gamba destra, farai il ginocchio della sinistra piegare indietro, ed il suo piede sia elevato alquanto di fuori, e la spalla sinistra sia alquanto piú bassa che la destra, e la nuca si scontri nel medesimo luogo dove è volta la noce di fuori del piè sinistro, e la spalla sinistra sarà sopra la punta del piè destro per perpendicolar linea. E sempre usa, che dove le figure hanno volta la testa non vi si volta il petto, che la natura per nostra comodità ci ha fatto il collo, che con facilità può servire a diverse bande, volendo l’occhio voltarsi in varî siti, ed a questo medesimo sono in parte obbedienti le altre giunture. E se fai l’uomo a sedere, e che le sue braccia s’avessero in qualche modo ad adoperare in qualche cosa traversa, fa che il petto si volga sopra la giuntura del fianco. 318. D’una figura sola fuori dell’istoria.Ancora non replicare le membra ad un medesimo moto alla figura, la quale tu fingi esser sola, cioè che se la figura mostra di correr sola, che tu non le faccia tutte due le mani innanzi, ma una innanzi e l’altra indietro, perché altrimenti non può correre; e se il piè destro è innanzi, che il braccio destro sia indietro ed il sinistro innanzi; perché senza tal disposizione non si può correr bene. E se farai uno che sega, (Così il codice L’edizione viennese propone di dire: “uno che segga”; l’edizione romana, 1817, ha: “uno che lo seguiti.”) che abbia una gamba che si gitti alquanto innanzi, e fa che l’altra ritorni sotto la testa ed il braccio superiore scambi il moto e vada innanzi; e cosí di questo si dirà appieno nel libro de’ movimenti. 319. Quali sono le principali importanze che appartengono alla figura.Fra le principali cose importanti che si richiedono nelle figurazioni degli animali, è situar bene la testa sopra le spalle, il busto sopra i fianchi, ed i fianchi e le spalle sopra i piedi. 320. Del bilicare il peso intorno al centro della gravità de’ corpi.La figura che senza moto sopra i suoi piedi si sostiene, darà di sé eguali pesi oppositi intorno al centro del suo sostentacolo. Dico, che se la figura senza moto sarà posta sopra i suoi piedi, se gitta un braccio innanzi al suo petto, essa deve gittar tanto peso naturale indietro quanto ne gitta del naturale ed accidentale innanzi. Ed il medesimo dico di ciascuna parte che sporta fuori del suo tutto oltre il solito. 321. Delle figure che hanno a maneggiare o portar pesi.Mai si leverà o porterà peso dell’uomo, ch’e’ non mandi di sé piú di altrettanto peso che quello che vuole levare, e lo porti in opposita parte a quella donde esso leva il detto peso. 322. Delle attitudini degli uomini.Sieno le attitudini degli uomini con le loro membra in tal modo disposte, che con quelle si dimostri l’intenzione del loro animo. 323. Varietà d’attitudini.Si pronunzino gli atti degli uomini secondo le loro età e dignità, e si variino secondo le specie, cioè de’ maschi e delle femmine. 324. Delle attitudini delle figure.Dico che il pittore deve notare negli uomini le attitudini ed i moti nati da qualunque accidente immediate; siano notati o messi nella mente, e non aspettar che l’atto del piangere sia fatto fare a uno in prova senza gran causa di pianto, e poi ritrarlo, perché tale atto, non nascendo dal vero caso, non sarà né pronto né naturale; ma è ben buono averlo prima notato dal caso naturale, e poi far stare uno in quell’atto per vedere alcuna parte al proposito o poi ritrarlo. 325. Dell’attenzione de’ circostanti ad un caso notando.Tutt’i circostanti di qualunque caso degno d’essere notato stanno con diversi atti ammirativi a considerare esso atto, come quando la giustizia punisce i malfattori; e se il caso è di cosa devota, tutt’i circostanti drizzino gli occhi con diversi atti di devozione a esso caso, come il mostrare l’ostia nel sagrificio, e simili; e s’egli è caso degno di riso o di pianto, in questo non è necessario che tutt’i circostanti voltino gli occhi ad esso caso, ma con diversi movimenti, e che gran parte di quelli si rallegrino o si dolgano insieme; e se il caso è pauroso, i visi spaventati di quelli che fuggono facciano gran dimostrazione di timore e di fuga, con varî movimenti, come si dirà nel quarto libro de’ moti. 326. Qualità de’ nudi.Non far mai una figura che abbia del sottile con muscoli di troppo rilievo; imperocché gli uomini sottili non hanno mai troppa carne sopra le ossa, ma sono sottili per la carestia di carne, e dove è poca carne non può esser grossezza di muscoli. 327. Come i muscoli sono corti e grossi.I muscolosi (Nel testo di riferimento è riportato “I muscoli hanno grosse le ossa” [Nota all’edizione elettronica per il Progetto Manuzio]) hanno grosse le ossa, e sono uomini grossi e corti, ed hanno carestia di grasso, imperocché le carnosità de’ muscoli per il loro accrescimento si restringono insieme, ed il grasso che infra loro si suole interporre non ha luogo, ed i muscoli in tali magri essendo in stretti contatti infra loro e non potendosi dilatare, crescono in grossezza, e piú crescono in quella parte che è piú remota da’ loro estremi, cioè inverso il mezzo della loro larghezza e lunghezza. 328. Come i grassi non hanno grossi muscoli.Ancoraché i grassi sieno in sé corti e grossi, come gli anzidetti muscolosi, essi hanno sottilimuscoli, ma la loro pelle veste molta grassezza spugnosa e vana, cioè piena d’aria; e però essi grassi si sostengono piú sopra l’acqua che non fanno i muscolosi, che hanno la pelle ripiena ed entro ad essa minor quantità d’aria. 329. Quali sono i muscoli che spariscono ne’ movimenti diversi dell’uomo.Nell’alzare ed abbassare delle braccia le poppe spariscono, od esse si fanno di piú rilievo: il simile fanno i rilievi de’ fianchi nel piegarsi in fuori o in dentro nei loro fianchi; e le spalle fanno piú varietà, e i fianchi, ed il collo, che nessun’altra giuntura, perché hanno i moti piú variabili; e di questo si farà un libro particolare. 330. De’ muscoli.I membri non debbono aver nella gioventù pronunziazione di muscoli, perché ciò è segno di fortezza attempata, e ne’ giovanetti non è né tempo, né matura fortezza. Sieno i sentimenti delle membra pronunziati piú o meno evidenti, secondo che piú o meno saranno affaticati. Sempre saranno piú evidenti i muscoli di quelle membra che saranno in maggior fatica esercitati. Quei muscoli saranno manco scolpiti nelle membra, che saranno da minor fatica esercitati. Mai le linee centrali intrinseche de’ membri che si piegano stanno nella loro naturale lunghezza. I muscoli grossi e lati sieno fatti ai potenti con le membra concorrenti a tale disposizione. |
conosceranno l’una dall’altra, il che non si vede nella natura.
sollecitudine; e che la prontitudine di ferocità sia della somma qualità che si richiede all’operatore di quella. Come quando uno debba gittar dardi, o sassi, od altre simili cose, che la figura dimostri sua somma disposizione in tale azione, della quale qui sono due figure in azione ed in potenza; la prima in valetudine è la figura a, la seconda è il movimento b; ma l’a rimoverà piú da sé la cosa gittata che la b, perché, ancoraché l’una e l’altra mostrino di voler trarre il loro peso ad un medesimo aspetto, l’a avendo volto i piedi ad esso aspetto quando si torce, e si rimove da quello in contrario sito, dove esso apparecchia la disposizione della potenza, esso ritorna con velocità e comodità al sito dove esso lascia uscire il peso dalle sue mani. Ma in questo medesimo caso la figura b, avendo le punte de’ piedi volte in contrario sito al luogo dove essa vuol trarre il suo peso, si storce ad esso luogo con grande incomodità, e per conseguenza l’effetto è debole, ed il moto partecipa della sua causa, perché l’apparecchio della forza in ciascun movimento vuol essere con istorcimenti e piegamenti di gran violenza, ed il ritorno sia con agio e comodità, e cosí l’operazione ha buon effetto; perché il balestro che non ha disposizione violenta, il moto del mobile da lui rimosso sarà breve, o nullo; perché dove non è disfazione di violenza non è moto, e dove non è violenza, essa non può essere distrutta; e per questo l’arco che non ha violenza non può far moto se non acquista essa violenza, e nell’acquistarla non la caccia da sé. Così l’uomo che non si torce né si piega non ha acquistato potenza. Adunque, quando avrà tratto il suo dardo, si troverà essere storto e debole per quel verso dove esso ha tratto il mobile, ed acquistato una potenza, la quale sol vale a tornare in contrario moto.
Le parti che mettono in mezzo il gobbo del naso si variano in otto modi: 1° cioè o esse sono egualmente dritte, o egualmente concave, o egualmente convesse; 2° ovvero sono disugualmente rette, concave e convesse; 3° ovvero sono nelle parti superiori rette e di sotto concave; 4° ovvero di sopra rette e di sotto convesse; 5° ovvero di sopra concave e di sotto rette; 6° o di sopra concave e di sotto convesse; 7° o di sopra convesse e di sotto rette; 8° o di sopra convesse e di sotto concave. L’appiccatura del naso col ciglio è di due ragioni, cioè, o che essa è concava, o che essa è dritta. La fronte ha tre varietà, o ch’essa è piana, o ch’essa è concava, o ch’essa colma; la piana si divide in due parti, cioè, o ch’essa è convessa nella parte di sopra, o nella parte di sotto, ovvero di sopra e di sotto, ovvero piana di sopra e di sotto.
TRATTATO DELLA PITTURA di LEONARDO DA VINCI(condotto sul Cod. Vaticano Urbinate 1270) |
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331. Di non far tutti i muscoli alle figure, se non sono di gran fatica.Non voler fare evidenti tutt’i muscoli alle tue figure, perché ancora ch’essi sieno ai loro siti, e’ non si fanno di grande evidenza, se le membra dov’essi son situati non sono in grande forza o fatica, e le membra che restano senza esercizio siano senza dimostrazione di muscoli. E se altrimenti farai, piuttosto un sacco di noci che figura umana avrai imitato. 332. De’ muscoli degli animali.
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è lo spazio che è dal suo gomito all’estremo del maggior dito della mano. Queste braccia fanno un quadrato perfetto.
dal polo del gomito a, che non è b, il quale è di là da esso polo, e cosí è concluso l’intento. Ma questa è forza semplice e non composta, come ci si propone di trattare, e dovemmo metter questa innanzi. Ma la forza composta sarà quella che, facendosi un’operazione con le braccia, vi s’aggiunge una seconda potenza del peso della persona e delle gambe, come nel tirare e nello spingere, che oltre alla potenza delle braccia vi s’aggiunge il peso della persona, e la forza della schiena e delle gambe, la quale è nel voler distendersi; come sarebbe di due ad una colonna, che uno la spingesse e l’altro la tirasse.
Le ponderazioni ovvero bilichi degli uomini si dividono in due parti, cioè semplice e composto. Bilicazione semplice è quella che è fatta dall’uomo sopra i suoi piedi immobili, sui quali esso uomo, aprendo le braccia con diverse distanze dal suo mezzo, o chinandosi stando sopra uno o i due piedi, sempre il centro della sua gravità sta per linea perpendicolare sopra il centro d’esso piede che posa; e se posa sopra i due piedi egualmente, allora il peso dell’uomo avrà il suo centro perpendicolare nel mezzo della linea che misura lo spazio interposto infra i centri d’essi piedi.
TRATTATO DELLA PITTURA di LEONARDO DA VINCI(condotto sul Cod. Vaticano Urbinate 1270) SECONDO VOLUME
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451. Perché le cose quanto più si rimuovono dall’occhio manco si conoscono.Quella cosa sarà manco nota, la quale sarà più remota dall’occhio. Questo accade perché prima si perdono le parti che sono più minute, e le seconde, meno minute, sono perse nella maggior distanza; e cosí successivamente seguitando a poco a poco, consumandosi le parti, si consuma la notizia della cosa remota, in modo che alla fine si perdono tutte le parti insieme col tutto; e manca ancora il colore per causa della grossezza dell’aria che s’interpone infra l’occhio e la cosa veduta. 452. Perché le torri parallele paiono nelle nebbie più strette da piedi che da capo.Le torri parallele nella nebbia si dimostrano in lunga distanza più sottili da piedi che da capo, perché la nebbia che loro fa campo è più spessa e più bianca da basso che da alto; onde per la terza di questo che dice: la cosa scura posta in campo bianco diminuisce all’occhio la sua grandezza, e il converso che dice: la cosa bianca posta in campo scuro si dimostra più grossa che in campo chiaro, seguita che la bassezza della torre oscura avendo per campo la bianchezza della bassa e folta nebbia, essa nebbia cresce in dimostrazione sopra i termini inferiori di tale torre e li diminuisce; il che far non può tal nebbia ne’ termini superiori della torre dove la nebbia è più sottile. 453. Perché i volti da lontano paiono oscuri.Noi vediamo chiaro che tutte le similitudini delle cose evidenti che ci sono per obietto, cosí grandi come piccole, entrano al senso per la piccola luce dell’occhio. Se per sí piccola entrata passala similitudine della grandezza del cielo e della terra, essendo il volto dell’uomo infra sí grandi similitudini di cose quasi niente, per la lontananza che lo diminuisce, occupa sí poco d’essa luce, che rimane incomprensibile; ed avendo da passare dalla superficie all’impressiva per un mezzooscuro, cioè il nervo vuoto, che pare oscuro, quella specie, non essendo di color potente, si tinge in quella oscurità della via, e giunta alla impressiva pare oscura. Altra cagione non si può in nessun modo integrare. Se quel punto è nero, che sta nella luce, è perché egli è pieno d’un umore trasparente a guisa d’aria, e fa l’ufficio che farebbe un buco fatto in un’asse, che a riguardarlo par nero, e le cose vedute per l’aria chiara e scura si confondono nell’oscurità. 454. Perché l’uomo visto a certa distanza non è conosciuto.La prospettiva diminuita ci dimostra, che quanto la cosa è più lontana, più si fa piccola. E se tu riguarderai un uomo che sia distante da te una balestrata, e ti parrà la finestra di una piccola agucchia appresso all’occhio, potrai vedere per quella molti uomini mandare le loro similitudini all’occhio, e in un medesimo tempo tutte capiranno in detta finestra. Adunque, se l’uomo lontano una balestrata manda la sua similitudine all’occhio, che occupa una piccola parte di una finestra d’agucchia, come potrai tu in sí piccola figura scorgere o vedere il naso, o bocca, od alcuna particola di esso corpo? E non vedendosi, non potrai conoscere l’uomo che non mostra le membra, le quali fanno gli uomini di diverse forme. 455. Quali sono le parti che prima si perdono di notizia ne’ corpi che si rimuovono dall’occhio, e quali più si conservano.Quella parte del corpo che si rimuove dall’occhio è quella che meno conserva la sua evidenza, la quale è di minor figura. Questo accade ne’ lustri de’ corpi sferici o colonnali, e nelle membra più sottili de’ corpi, come il cervo, che prima si rimane di mandar all’occhio le specie, ovvero similitudini delle sue gambe e corna che il suo busto, il quale, per esser più grosso, più si conserva nelle sue specie. Ma la prima cosa che si perde in distanza sono i lineamenti, che terminano le superficie e figure de’ corpi. 456. Della prospettiva lineare.La prospettiva lineale si estende nell’ufficio delle linee visuali a provare per misura quanto la cosa seconda è minore che la prima, e la terza che la seconda, e cosí di grado in grado insino al fine delle cose vedute. Trovo per esperienza che la cosa seconda, se sarà tanto distante dalla prima quanto la prima è distante dall’occhio tuo, che, benché infra loro sieno di pari grandezza, la seconda sarà minore che la prima; e se la terza cosa sarà di pari grandezza della seconda e prima innanzi ad essa, sarà lontana dalla seconda quanto la seconda dalla prima, sarà di un terzo della grandezza della prima; e cosí, di grado in grado, per pari distanza faranno sempre diminuzione proporzionata la seconda dalla prima, purché l’intervallo non passi dentro al numero di venti braccia; e infra dette venti braccia la figura simile a te perderà due quarti di sua grandezza, ed infra quaranta perderà tre quarti e poi cinque sesti in sessanta braccia, e cosí di mano in mano farà sua diminuzione, facendo la parete lontana da te due volte la tua grandezza, ché il farla una sola fa gran differenza dalle prime braccia alle seconde. 457. De’ corpi veduti nella nebbia.Quelle cose le quali saranno vedute nella nebbia si dimostreranno maggiori assai che la loro vera grandezza; e questo nasce perché la prospettiva del mezzo interposto infra l’occhio e tale obietto non accorda il color suo con la magnitudine di esso obietto, perché tal nebbia è simile alla confusa aria interposta infra l’occhio e l’orizzonte in tempo sereno, ed il corpo vicino all’occhio veduto dopo la vicina nebbia si mostra essere alla distanza dell’orizzonte, nel quale una grandissima torre si dimostrerebbe minore che il predetto uomo, stando vicino. 458. Delle altezze degli edifici visti nelle nebbie.Quella parte del vicino edificio si mostra più confusa, la quale è più remota da terra; e questo nasce perché più nebbia è infra l’occhio e la cima dell’edificio, che non è dall’occhio alla sua base. La torre parallela veduta in lunga distanza infra la nebbia si dimostrerà tanto più sottile, quanto essa sarà più vicina alla sua base. Questo nasce per la passata, che dice: la nebbia si dimostra tanto più bianca e più spessa, quanto essa è più vicina alla terra, e per la seconda di questo, che dice: la cosa oscura parrà di tanto minor figura quanto essa sarà veduta in campo di più potente bianchezza. Adunque, essendo più bianca la nebbia da piedi che da capo, è necessario che l’oscurità di tal torre si dimostri più stretta da piedi che da capo. 459. Delle città ed altri edifici veduti la sera o la mattina nella nebbia.Negli edifici veduti in lunga distanza da sera o da mattina nella nebbia od aria grossa, solo si dimostra la chiarezza delle loro parti illuminate dal sole, che si trova inverso l’orizzonte, e le parti de’ detti edifici che non sono vedute dal sole restano quasi del colore di mediocre oscurità di nebbia. 460. Perché le cose più alte poste nella distanza sono più oscure che le basse, ancoraché la nebbia sia uniforme in grossezza.Delle cose poste nella nebbia, od altra aria grossa, o per vapore, o per fumo, o per distanza, quella sarà tanto più nota, che sarà più alta; e delle cose di eguale altezza quella parrà più oscura, che campeggia in più profonda nebbia, come accade all’occhio h, che vedendo a b c torri di eguale altezza infra loro, vede c, sommità della prima torre, in r, bassezza di due gradi di profondità nella nebbia, e vede la sommità della torre di mezzo b in un sol grado di nebbia; adunque c sommità si dimostra più oscura che la sommità della torre b. 461. Delle macchie delle ombre che appariscono ne’ corpi da lontano.Sempre la gola od altra perpendicolare dirittura che sopra di sé abbia alcuno sporto sarà più oscura che la faccia perpendicolare di esso sporto; ne seguita che quel corpo si dimostrerà più illuminato, che da maggior somma di un medesimo lume sarà veduto. Vedi in a che non v’illumina parte alcuna del cielo fk, ed in b vi illumina il cielo ik, ed in c il cielo hk, ed in d il cielo gk, ed in e il cielo fk integralmente; adunque il petto sarà di pari chiarezza della fronte, naso e mento. Ma quello che io ti ho a ricordare de’ volti, è che tu consideri in quelli come in diverse distanze si perdono diverse qualità d’ombre, e solo restano quelle prime macchie, cioè della incassatura dell’occhio ed altre simili, e nel fine il viso rimane oscuro, perché in quello si consumano i lumi, i quali sono piccola cosa a comparazione delle ombre mezzane, per la qual cosa a lungo andare si consuma qualità e quantità de’ lumi ed ombre principali, e si confonde ogni qualità in un’ombra mezzana. E questa è la causa che gli alberi ed ogni corpo a certa distanza si dimostrano farsi in sé più oscuri che essendo quelli medesimi vicini all’occhio; la quale oscurità nell’aria che s’interpone infra l’occhio e la cosa fa che essa cosa si rischiara e pende in azzurro; ma piuttosto azzurreggia nelle ombre che nelle parti luminose, dove si mostra più la verità de’ colori. 462. Perché sul far della sera le ombre de’ corpi generate in bianca parete sono azzurre.Le ombre de’ corpi generate dal rossore del sole vicino all’orizzonte sempre saranno azzurre; e questo nasce per l’undecima, dove si dice: la superficie di ogni corpo opaco partecipa del colore del suo obietto. Adunque, essendo la bianchezza della parete privata al tutto d’ogni colore, si tinge del colore de’ suoi obietti, i quali sono in questo caso il sole ed il cielo, perché il sole rosseggia verso la sera, ed il cielo dimostra azzurro; e dove è l’ombra non vede il sole, per l’ottava delle ombre, che dice: il luminoso non vede mai le ombre da esso figurate; (Nel codice: «Nessun luminoso non vede mai,» ecc. Nell’ edizione romana, 1817: «Nessun luminoso non vide mai le ombre del corpo da lui illuminato; quivi è veduto,» ecc.) e dove in tal parete non vede il sole, quivi è veduto dal cielo; adunque per la detta undecima, l’ombra derivativa avrà la percussione nella bianca parete di colore azzurro, ed il campo d’essa ombra veduto dal rossore del sole parteciperà del color rosso. 463. Dove è più chiaro il fumo.Il fumo veduto infra il sole e l’occhio sarà chiaro e lucido più che alcun’altra parte del paese dove nasce; il medesimo fanno la polvere e la nebbia, le quali, se tu sarai ancora infra il sole e loro, ti parranno oscure. 464. Della polvere.La polvere che si leva per il corso d’alcun animale, quanto più si leva, più è chiara, e cosí più è oscura, quanto meno s’innalza, stante essa infra il sole e l’occhio. 465. Del fumo.Il fumo è più trasparente ed oscuro inverso gli estremi delle sue globulenze che inverso i loro mezzi. Il fumo si muove con tanto maggiore obliquità, quanto il vento suo motore è più potente. Sono i fumi di tanti varî colori, quante sono le varietà delle cose che li generano. I fumi non fanno ombre terminate, ed i loro confini sono tanto meno noti, quanto essi sono più distanti dalle loro cause; e le cose poste dopo loro sono tanto meno evidenti, quanto i gruppi del fumo sono più densi; e tanto più son bianchi, quanto sono più vicini al principio, e più azzurri inverso il fine. Il fuoco parrà tanto più scuro, quanto maggior somma di fumo s’interporrà infra l’occhio ed esso fuoco. Dove il fumo è più remoto, le cose sono da esso meno occupate. Fa il paese con fumo ad uso di spessa nebbia, nella quale si vedano fumi in diversi luoghi con le loro fiamme ne’ principî illuminatrici delle più dense globulenze d’essi fumi; ed i monti più alti, più sieno evidenti che le loro radici, come fare si vede nelle nebbie. (Nota del codice: «Era sotto di questo capitolo un rompimento di montagna, per dentro dalla quali rotture scherzavano) 466. Pittura.La superficie di ogni opaco partecipa del colore del suo obietto, e tanto più, quanto tal superficie si avvicina a maggior bianchezza. La superficie d’ogni opaco partecipa del colore del mezzo trasparente interposto infra l’occhio ed essa superficie: e tanto più, quanto esso mezzo è più denso, o con maggiore spazio s’interpone infra l’occhio e la detta superficie. I termini de’ corpi opachi saranno meno noti quanto saranno più distanti dall’occhio che li vede. 467. Della parte del corpo opaco.Quella parte del corpo opaco sarà più ombrata o illuminata, che sarà più vicina all’ombroso che l’oscura, o al luminoso che l’illumina. 468. Precetto di pittura.Quando tu farai nelle lunghe distanze le cose cognite e spedite, esse cose non distanti ma propinque si dimostreranno. Adunque, nella tua imitazione fa che le cose abbiano quella parte della cognizione che mostrano le distanze; e se la cosa che ti sta per obietto sarà di termini confusi e dubbiosi, ancora tu farai il simile nel tuo simulacro. Le cose distanti per due diverse cause si dimostrano di confusi e dubbiosi termini; l’una delle quali è che viene per tanto piccolo angolo all’occhio, ch’essa diminuisce tanto, che fa l’ufficio delle cose minime, che, ancoraché esse sieno vicine all’occhio, l’occhio non può comprendere di che figura si sia tal corpo, come sono le unghie delle dita delle formiche e simili cose. La seconda è, che infra l’occhio e le cose distanti s’interpone tanto d’aria che essa si fa spessa e grossa; per la sua bianchezza essa tinge le ombre e le vela della sua bianchezza, e le fa oscure d’un colore il quale è tra nero e bianco, quale è l’azzurro. Benché per le lunghe distanze si perda la cognizione dell’essere di molte cose, nondimeno quelle che saranno illuminate dal sole si renderanno di più certa dimostrazione, e le altre nelle confuse nebbie parranno involte. Perché in ogni grado di bassezza l’aria acquista parte di grossezza, le cose che saranno più basse si dimostreranno più confuse, e così di converso. Quando il sole fa rosseggiare i nuvoli dell’orizzonte, le cose che per la distanza si vestivano d’azzurro saranno partecipanti di tal rossore, onde si farà una mistione infra azzurro e rosso, la quale renderà la campagna molto allegra e gioconda; e tutte le cose che saranno illuminate da tal rossore, che sono dense, saranno molto evidenti, e rosseggieranno; e l’aria per esser trasparente avrà in sé per tutto infuso tal rosseggiamento, onde si dimostrerà del color del fiore de’ gigli. fiamme di fuoco, disegnate di penna ed ombrate di acquarella, da vedere cosa mirabile e viva.» Sempre quell’aria che sta infra il sole e la terra, quando si leva o pone, sarà più occupatrice delle cose che sono dopo essa che nessun’altra parte d’aria; e questo nasce dall’essere essa più biancheggiante. 469. De’ termini della cosa bianca.Non sian fatti profili ne’ termini di un corpo che campeggi sopra un altro, ma solo esso corpo per sé si spiccherà. Se il termine della cosa bianca si scontrerà sopra altra cosa bianca, se esso sarà curvo, creerà termine oscuro per sua natura, e sarà la più oscura parte che abbia la parte luminosa, e se campeggierà in luogo oscuro, esso termine parrà la più chiara parte che abbia la parte luminosa. Quella cosa parrà più remota e spiccata dall’altra che campeggierà in campo più vario da sé. Nelle distanze si perdono prima i termini de’ corpi che hanno colori simili, e che il termine dell’uno sia sopra dell’altro, come il termine d’una quercia sopra un’altra quercia simile. Secondo, in maggior distanza si perderanno i termini dei corpi di colori mezzani terminati l’uno sopra dell’altro, com’è verde, cioè alberi, terreno lavorato, muraglie, od altre rovine di monti o di sassi. Per ultimo si perderanno i termini de’ corpi, terminati il chiaro nell’oscuro e l’oscuro nel chiaro.
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470. Precetto.
quanto la parte della luce che lo vede è mancante del suo tutto. L’aria che è ingrossata, e s’interpone infra l’occhio e la cosa, ti rende essa cosa d’incerti e confusi termini, e fa esso obietto parere di maggior figura che non è. Questo nasce perché la prospettiva lineale non diminuisce l’angolo che porta le sue specie all’occhio, e la prospettiva de’ colori la spinge e rimuove in maggior distanza che essa non è; sicché l’una la rimuove dall’occhio, e l’altra le conserva la sua magnitudine. Quando il sole è in occidente, le nebbie che ricadono ingrossano l’aria e le cose che non sono vedute dal sole restano oscure e confuse, e quelle che dal sole sono illuminate rosseggiano e galleggiano, secondo che il sole si dimostra all’orizzonte. Ancora le cose che da questo sono illuminate sono forte evidenti, e massime gli edifici e le case delle città e ville, perché le loro ombre sono oscure, e pare che tale loro certa dimostrazione nasca di confusi ed incerti fondamenti; perché ogni cosa è d’un colore, se non è veduta da esso sole. Quando il sole è in occidente, i nuvoli che infra esso e te si trovano sono illuminati di sotto, ché vedono il sole, e gli altri di qua sono oscuri, ma di scuro rosseggiante, ed i trasparenti hanno poche ombre. La cosa illuminata dal sole è ancora illuminata dall’aria, in modo che si creano due ombre, delle quali quella sarà più oscura, che avrà la sua linea centrale dritta al centro del sole. Sempre la linea centrale del lume primitivo e derivativo sarà con la linea centrale delle ombre primitive o derivative. Bello spettacolo fa il sole quando è in ponente, il quale illumina tutti gli alti edifici delle città e castella, e gli alti alberi delle campagne, e li tinge del suo colore; 
e tutto il resto da lí in giù rimane di poco rilievo, perché, essendo solamente illuminato dall’aria, hanno poca differenza le ombre dai lumi, e per questo non spiccano troppo; e le cose che infra queste più s’innalzano sono tocche dai raggi solari, e, come si è detto, si tingono nel loro colore; onde tu hai a torre del colore di che tu fai il sole, e ne hai a mettere in qualunque color chiaro con il quale tu illumini essi corpi. Ancora spesse volte accade che un nuvolo parrà oscuro senza avere ombra da altro nuvolo da esso separato; e questo accade secondo il sito dell’occhio, perché dell’uno vicino vede solo la parte ombrosa, e degli altri vede l’ombrosa e la luminosa. Infra le cose di eguale altezza, quella che sarà più distante dall’occhio parrà più bassa. Vedi che il nuvolo primo, ancoraché sia più basso che il secondo, pare più alto di questo, come ti dimostra nella parete il tagliamento della piramide del primo nuvolo basso in no, e nel secondo più alto in nm, sotto on. Questo nasce quando ti par vedere un nuvolo oscuro più alto che un nuvolo chiaro per i raggi del sole o in oriente o in occidente.
d’angolo che quella che è più remota di essa, non pare tanto remota quanto quella della remozione naturale.
Impossibile è che la pittura, imitata con somma perfezione di lineamenti, ombra, lume, colore, possa parere del medesimo rilievo qual pare il naturale, se già tal naturale in lunga distanza non è veduto da un sol occhio. Provasi, e sieno gli occhi a b i quali veggano l’obietto c col concorso delle linee centrali degli occhi ac e bc, le quali linee concorrono a tale obietto nel punto c; e le altre linee laterali di essa centrale vedono dietro a tal obietto lo spazio gd, e l’occhio a vede tutto lo spazio fd e l’occhio b vede tutto lo spazio ge. Adunque i due occhi vedono di dietro all’obietto c tutto lo spazio fe; per la qual cosa tal obietto c resta trasparente, secondo la definizione della trasparenza, dietro la quale niente si nasconde; il che intervenir non può a quello che vede con un sol occhio un obietto maggiore di esso occhio; né intervenire potrebbe a quell’occhio che vede obietti assai minori della sua pupilla, come in margine si dimostra. E per quello che si è detto possiamo conchiudere il nostro quesito: perché una cosa dipinta occupa tutto lo spazio che ha dietro a sé, e per nessuna via è possibile veder parte alcuna del campo ch’è dentro alla linea sua circonferenziale di dietro a sé.
Vedesi l’aria tinta di oscura nuvolosità negli apparecchi delle procelle, ovvero fortune del mare, le quali sono mischie di pioggie e di venti con serpeggiamenti de’ tortuosi corsi delle minaccianti folgori celesti; e le piante piegate a terra colle rovesciate foglie sopra i declinanti rami, le quali paiono voler fuggire dai lor siti, come spaventate dalle percussioni degli orribili e spaventosi voli de’ venti, fra i quali s’infondono i revertiginosi corsi della turbolenta polvere ed arena de’ liti marini; l’oscuro orizzonte del cielo si fa campo di fumolenti nuvoli, i quali, percossi dai solari raggi penetrati per le opposite rotture de’ nuvoli, percuotono la terra, quella illuminando sotto le loro percussioni; i venti persecutori della polvere, quella con gruppolenti globosità levano a balzo infra l’aria con colore cineruleo mista con i rosseggianti raggi solari di quella penetratori. Gli animali, senza guida spaventati, discorrono a rote per diversi siti; i tuoni creati nelle globulose nuvole scacciano da sé le infuriate saette, la luce delle quali illumina le ombrose campagne in diversi luoghi.
s’imprimeranno i simulacri luminosi, allora le parti illuminate de’ predetti corpi si faranno di maggior chiarezza, e le loro ombre perderanno la loro grande oscurità; e questi tali corpi si dimostreranno di minor rilievo, che i corpi percossi dai simulacri oscuri. E questo accade, perché, com’è detto, i simulacri ombrosi aumentano le ombre de’ corpi ombrosi, i quali, ancoraché sieno veduti dal sole, che penetra la superficie dell’acqua, e facciansi colle loro ombre forte differenti dai lumi di essi corpi, s’aggiunge ad essi l’ombra coll’oscurità del simulacro oscuro, che si specchia nella pelle delle acque; e cosí si aumenta l’ombra di questi corpi facendosi più oscura. Ed ancoraché tale simulacro oscuro tinga di sé le parti illuminate di tali corpi sommersi, non gli manca la chiarezza che gli dà la percussione de’ raggi solari, la quale, ancora ch’essa sia alquanto alterata da esso simulacro oscuro, poco nuoce, perché gli è tanto il giovamento ch’esso dà alle parti ombrose, che i corpi sommersi hanno più rilievo assai che quelli che sono alterati dal simulacro luminoso; il quale, ancoraché rischiari le loro parti illuminate siccome le ombrose, le alterazioni di esse parti ombrose sono di tanta chiarezza, che tali corpi sommersi in tal sito si dimostrano di poco rilievo. Sia che il pelago nmtv abbia ghiaia, o erbe, o altri corpi ombrosi nel fondo della chiarezza della sua acqua, la quale pigli i suoi lumi dai raggi solari ch’escono dal sole d, e che una parte di ghiaia abbia sopra di sé il simulacro, il quale si specchia nella superficie di tale acqua, e che un’altra parte di ghiaia abbia sopra di sé il simulacro dell’aria bcsm, dico che la ghiaia coperta dal simulacro oscuro sarà più visibile che la ghiaia ch’è coperta dalla chiarezza del simulacro chiaro; e la cagione si è che la parte percossa dal simulacro oscuro è più visibile che quella ch’è percossa dal simulacro illuminato, perché la virtú visiva è superata ed offesa dalla parte illuminata dell’acqua, per l’aria che in essa si specchia, e cosí è aumentata tal virtú visiva dalla parte oscurata di essa acqua, ed in questo caso la pupilla dell’occhio non è d’uniforme virtù, perché da un lato è offesa dal troppo lume e dall’altro aumentata dall’oscuro.
Dell’acqua che per la sua trasparenza si vede il fondo, si dimostrerà tanto più spedito esso fondo, quanto l’acqua sarà di più tardo moto; e questo accade perché le acque che son di tardo moto hanno la superficie senz’onde; per la sua planizie superficiale si vedono le vere figure delle ghiaie ed arena poste in fondo di esse acque; e questo intervenire non può all’acqua di veloce moto, per causa delle onde che si generano nella superficie; per le quali onde avendo a passare i simulacri delle varie figure delle ghiaie, non le possono portare all’occhio, perché le varie obliquità de’ lati e fronti delle onde, e curvità, e lor sommità, ed intervalli, trasportano i simulacri fuori del retto nostro vedere, e tortesi le rette linee de’ loro simulacri a diversi aspetti, ci mostrano confusamente le lor figure. E questo è dimostrato negli specchi flessuosi, cioè specchi misti di rettitudine, convessità e concavità.
Quando l’occhio posto in alto sito vedrà le alte cime de’ monti insieme colle loro basi, allora i colori delle cime de’ monti parranno più distanti che i colori delle loro basi. Provasi per la quarta di questo, che dice: infra i colori di eguale natura il più remoto si tinge più del colore del mezzo interposto infra esso e l’occhio che lo vede. Seguita, che, essendo le basi de’ monti vedute per più grossa aria che le loro cime, esse basi parranno più remote dall’occhio che esse cime, le quali sono vedute dal medesimo occhio per l’aria più sottile. Sia dunque l’occhio posto nell’altezza a, il quale vede la sommità del monte b dopo la interposizione dell’aria ab, e vede la base d del medesimo monte dopo l’aria ad, spazio più breve che l’ab ; per essere essa aria ad più grossa che l’aria ab, la base del monte, com’è detto, parrà più distante che la sua cima.
Ma quando l’occhio posto in basso sito vedrà le basi de’ monti e le loro cime, allora i colori di esso monte saranno assai men noti che quelli degli antecedenti; e questo accade perché tale cima e base di monte è veduta di tanta maggiore grossezza che le anzidette, quanto l’occhio che la vede è situato in più basso luogo. Il quale occhio sia n, e la cima e la base del monte siano o c. Adunque, essendo la linea visuale cn nella seconda figura più bassa che la visuale della prima figura da, egli è necessario che il colore della base della seconda dimostrazione sia più variato dal suo naturale colore che quello della base della prima dimostrazione ed il medesimo s’intende aver detto delle cime de’ monti.
Delle cose di egual grandezza in varie distanze situate, la più remota sarà veduta sotto minore angolo; bd è eguale al ce, ma ce viene all’occhio per tanto minore angolo che bd, quanto esso è più remoto dal punto a, come mostra l’angolo cae al rispetto dell’angolo bad.
Il mezzo circondato da superficie comune non rende mai all’occhio l’obietto, che sta dopo sé, nel suo vero sito. Provasi, e sia il cristallo di superficie parallele o r, per il quale l’occhio a vede la metà dell’obietto ng che sta dopo di esso, cioè nm, per la parte del cristallo bo, e vede il rimanente dell’obietto, mg, per l’aria che sta sotto il cristallo; e per la settima del quarto la linea della parte superiore dell’obietto n si piega nell’introito del cristallo e fa la linea nba; e la linea della parte inferiore mg è veduta nel suo vero sito per la settima del quarto, come si mostra nelle linee che passano per l’aria sotto il cristallo in mga. Adunque l’una metà dell’obietto nm cresce nel cristallo bo e l’altra metà diminuisce nell’aria che sta sotto il cristallo in op.
TRATTATO DELLA PITTURA di LEONARDO DA VINCI(condotto sul Cod. Vaticano Urbinate 1270) SECONDO VOLUME
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517. De’ panni che vestono le figure.I panni che vestono le figure debbono mostrare di essere abitati da esse figure. Con breve circuizione mostrare l’attitudine e moto di tali figure e fuggire le confusioni di molte pieghe, e massime sopra i rilievi, acciocché sieno cogniti. 518. Delle maniere rotte o salde de’ panni che vestono le figure.I panni che vestono le figure debbono avere le pieghe salde o rotte secondo la qualità del panno sottile o grosso che tu vuoi figurare; e puoi usare ne’ componimenti delle istorie dell’una e dell’altra sorta per satisfare a diversi giudizi. 519. Del vestire le figure con grazia.Usa ne’ tuoi panni che quella parte che circonda la figura mostri il modo dell’attitudine di essa figura, e quelle parti che restano fuori di quella adornale a modo volante e sparso, come si dirà. 520. De’ panni che vestono le figure, e pieghe loro.I panni che vestono le figure debbono avere le loro pieghe accomodate a cingere le membra da loro vestite in modo che nelle parti illuminate non si pongano pieghe d’ombre oscure, e nelle parti ombrose non si facciano pieghe di troppa chiarezza, e che i lineamenti di esse pieghe vadano in qualche parte circondando le membra da loro coperte, e non con lineamenti che taglino le membra, né con ombre che sfondino piú dentro che non è la superficie del corpo vestito. Ed in effetto il panno sia in modo adattato, che non paia disabitato, cioè che non paia un aggruppamento di panno spogliato dall’uomo, come si vede fare a molti, i quali s’innamorano tanto de’ varî aggruppamenti di varie pieghe, che n’empiono tutta una figura, dimenticandosi l’effetto per che tal panno è fatto, cioè per vestire e circondare con grazia le membra, dov’essi si posano, e non empire in tutto di ventri o vesciche sgonfiate sopra i rilievi illuminati de’ membri. Non nego già che non si debba fare alcuna bella falda, ma sia fatta in parte della figura dove le membra infra essa e il corpo raccolgono e ragunano tal panno. E sopratutto varia i panni nelle istorie, com’è nel fare in alcuni le pieghe con rotture affacciate, e questo è ne’ panni densi; ed alcun panno abbia i piegamenti molli, e le loro volte non laterate, ma curve; e questo accade nelle saie e rasce ed altri panni rari, come tele, veli e simili. E farai ancora de’ panni di poche e gran pieghe, come ne’ panni grossi, come si vede ne’ feltri e schiavine ed altri copertoi da letto. E questi ricordi non do ai maestri, ma a quelli i quali non vogliono insegnare, ché certo questi non sono maestri, perché chi non insegna ha paura che gli sia tolto il guadagno, e chi stima il guadagno abbandona lo studio, il quale si contiene nelle opere di natura, maestra de’ pittori, delle quali le imparate si mettono in oblivione, e quelle che non sono state imparate piú non s’imparano. 521. Del modo di vestire le figure.Osserva il decoro con che tu vesti le figure secondo i loro gradi e le loro età; e sopratutto che i panni non occupino il movimento, cioè le membra, e che le dette membra non sieno tagliate dalle pieghe, né dalle ombre de’ panni. Ed imita quanto puoi i Greci e i Latini col modo dello scoprire le membra, quando il vento appoggia sopra di loro i panni. E fa poche pieghe; fanne solo assai negli uomini vecchi togati e di autorità. 522. De’ vestimenti.I vestimenti debbono essere diversificati di varie nature di falde, mediante la loro qualità; cioè, s’egli è panno grosso e raro, farà pieghe maccaronesche e rare, e s’egli è di mediocre grossezza e denso, farà le pieghe affacciate e di piccoli angoli; e sopratutto ti ricorda in ogni qualità di panno di fare le pieghe infra l’una rompitura e l’altra grosse in mezzo e sottili dai lati, e la minore grossezza di essa piega sia nel mezzo dell’angolo rotondo della piega. 523. De’ panni volanti o stabili.I panni di che son vestite le figure sono di tre sorta, cioè sottili, grossi e mezzani; i sottili sono piú agili ed atti a movimenti; adunque, quando la figura corre, considera i moti di essa figura, perché essa si spiega ora a destra, ora a sinistra, e sul posare la gamba destra il panno da quella parte s’alza da piè, riflettendo la percussione della sua onda; ed in quel tempo la gamba che resta indietro fa il simile col panno che di sopra le si appoggia, e la parte dinanzi tutta con diverse pieghe si appoggia sopra il petto, corpo, coscie e gambe, e di dietro tutto si scosta, salvo la gamba che resta indietro; ed i panni mezzani fanno minori movimenti, ed i grossi quasi niente, se già il vento non li aiuterà a muovere. Gli estremi de’ panni, o in alto o in basso, secondo i piegamenti, e che s’accostino da piedi secondo il posare, o piegare, o storcere, o percuotervi dentro delle gambe, e che s’accostino o discostino dalle giunture secondo il passo, o corso, o salto, ovver che il vento da sé li percuota, senz’altro moto della figura; e che le pieghe sieno accomodate alle qualità de’ panni trasparenti od opachi. 524. Operazioni de’ panni e loro pieghe, che sono di tre nature.Molti sono quelli che amano le piegature delle falde de’ panni con angoli acuti, crudi e spediti; altri con angoli quasi insensibili, altri senz’alcun angolo, ma in luogo di quelli fanno curvate. Di queste tre sorta, alcuno vuol panni grossi e di poche pieghe, altri sottili e di gran numero di pieghe, altri piglia la parte di mezzo. E di questi tre tu seguiterai le opinioni, mettendone di ciascuna sorta nella tua istoria, aggiungendovi di quelli che paiono vecchi pezzati, e nuovi abbondanti di panno, ed alcuni miseri, secondo le qualità di chi tu vesti, e cosi fa de’ loro colori.
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525. Delle nature delle pieghe de’ panni.
528. Delle pieghe de’ panni in iscorto.
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533. Che cosa è ombra.L’ombra, nominata per il proprio suo vocabolo, è da esser chiamata alleviazione di lume applicato alla superficie de’ corpi, della quale il principio è nel fine della luce, ed il fine è nelle tenebre. 534. Che differenza è da ombra a tenebre.La differenza che è da ombre a tenebre è questa, che l’ombra è alleviamento di luce, e tenebre è integralmente privamento di essa luce. 535. Da che deriva l’ombra.L’ombra deriva da due cose dissimili l’una dall’altra, imperocché l’una è corporea, e l’altra spirituale: corporea è il corpo ombroso, spirituale è il lume; adunque lume e corpo son cagione dell’ombra. 536. Dell’essere dell’ombra per sé.L’ombra è della natura delle cose universali, che tutte sono piú potenti nel principio, e inverso il fine indeboliscono: dico nel principio di ogni forma e qualità evidente ed inevidente, e non delle cose condotte di piccol principio in molto accrescimento dal tempo, come sarebbe una gran quercia che ha debole principio per una piccola ghianda; anzi dirò la quercia essere piú potente al nascimento, ch’essa fa della terra, cioè nella maggiore sua grossezza; adunque le tenebre sono il primo grado dell’ombra, e la luce è l’ultimo. Adunque tu, pittore, farai l’ombra piú scura appresso alla sua cagione, ed il fine che si converta in luce, cioè che paia senza fine. 537. Che cosa è ombra e lume, e qual è di maggior potenza.Ombra è privazione di luce, e sola opposizione de’ corpi densi opposti ai raggi luminosi; ombra è di natura delle tenebre, lume è di natura della luce; l’uno asconde e l’altro dimostra; sono sempre in compagnia congiunti ai corpi; e l’ombra è di maggior potenza che il lume, imperocché quella proibisce e priva interamente i corpi della luce, e la luce non può mai cacciare in tutto l’ombra dai corpi, cioè corpi densi. 538. Che sia ombra e tenebre.L’ombra è diminuzione di luce; tenebre è privazione di luce. 539. In quante parti si divide l’ombra.L’ombra si divide in due parti, delle quali la prima è detta ombra primitiva, la seconda ombra derivativa. 540. Dell’ombra e sua divisione.Le ombre ne’ corpi si generano dagli obietti oscuri ad essi corpi anteposti, e si dividono in due parti, delle quali l’una è detta primitiva, l’altra derivativa. 541. Di due specie di ombre ed in quante parti si dividono.Le specie delle ombre si dividono in due parti, l’una delle quali è detta semplice e l’altra composta: semplice è quella che da un sol lume e da un sol corpo è causata; composta è quella che da piú lumi sopra un medesimo corpo si genera, o da piú lumi sopra piú corpi. La semplice ombra si divide in due parti, cioè primitiva e derivativa: primitiva è quella che è congiunta nelle superficie del corpo ombroso; derivativa è quell’ombra che si parte dal predetto corpo, e discorre per l’aria, e se trova resistenza si ferma nel luogo dove percuote colla figura della sua propria base; e il simile si dice delle ombre composte. Sempre l’ombra primitiva si fa base dell’ombra derivativa. I termini delle ombre derivative sono rettilinei. Tanto piú diminuisce l’oscurità dell’ombra derivativa, quanto essa è piú remota dall’ombra primitiva. Quell’ombra si dimostrerà piú oscura, che sarà circondata da piú splendida bianchezza; e, pel contrario, sarà meno evidente dov’essa sarà generata in piú oscuro campo.
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542. Qual è piú oscura, o l’ombra primitiva o l’ombra derivativa.
549. Come l’ombra primitiva e derivativa sono congiunte.
557. Quante sono le specie delle ombre.
563. Dell’ombra derivativa, la quale è molto piú tarda che l’ombra primitiva.
L’ombra derivativa, la quale sarà in tutto o in parte circondata da campo luminoso, sarà sempre piú oscura che l’ombra primitiva, la quale è in piana superficie. Sia il lume a, e l’obietto che ritiene l’ombra primitiva sia bc, e la parete de sia quella che riceve l’ombra derivativa nella parte nm, ed il suo rimanente dn ed me resta illuminato dall’a, ed il lume dn riflette nell’ombra primitiva bc, ed il simile fa il lume me; adunque la derivativa nm, non vedendo il lume a, resta oscura, e la primitiva si illumina dal campo illuminato che circonda la derivativa, e però è piú oscura la derivativa che la primitiva.
592. Qual campo renderà le ombre piú oscure.
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601. Perché l’ombra maggiore che la sua cagione ha termini confusi.Quell’aria che circoscrive il lume è quasi di natura di esso lume per chiarezza e per colore, e quanto piú si allontana, piú perde di sua similitudine; e la cosa che fa grand’ombra è vicina al lume, e trovasi illuminata dal lume e dall’aria luminosa, onde quest’aria lascia i termini confusi dell’ombra.
602. Come l’ombra separata non sarà mai simile per grandezza alla sua cagione.Se i raggi luminosi sono, come l’esperienza conferma, causati da un solo punto, ed in corso circolare al suo punto si van disgregando e spargendo per l’aria, quanto piú si allontanano, piú si allargano, e sempre la cosa posta fra il lume e la parete è portata per ombra maggiore, perché i raggi che la toccano, giunto il loro concorso alla parete, son fatti piú larghi. 603. Che differenza è da ombra congiunta co’ corpi ad ombra separata.Ombra congiunta è quella che mai si parte dai corpi illuminati, come sarebbe una palla, la quale stante al lume sempre ha una parte di sé occupata dall’ombra, la quale mai si divide per mutazione di sito fatta da essa palla. Ombra separata può essere e non essere creata dal corpo; poniamo ch’essa palla sia distante da un muro un braccio, e dall’opposita parte sia il lume; il detto lume manderà in detto muro appunto tanta dilatazione di ombra, quant’è quella che si trova sulla parte della palla che è volta a detto muro. Quella parte dell’ombra separata che non appare, sarà quando il lume sarà di sotto alla palla, che la sua ombra ne va inverso il cielo, e non trovando resistenza pel cammino, si perde. 604. Natura dell’ombra derivativa.L’ombra derivativa cresce e diminuisce secondo l’accrescimento o diminuzione della sua ombra primitiva. 605. Delle figure delle ombre.Mai l’ombra derivativa sarà integralmente simile al corpo ombroso che la genera se il lume che cinge co’ suoi raggi i termini di tal corpo non è della medesima figura di esso corpo. 606. Dell’ombra derivativa generata in altra ombra derivativa.
607. De’ termini dell’ombra derivativa.I termini dell’ombra derivativa sono meno sensibili ne’ lumi universali che nei particolari. 608. Dell’estensione dell’ombra derivativa.I termini delle ombre derivative si dilatano tanto piú dintorno al corpo ombroso, quanto il lume che le genera è di maggior grandezza. 609. Dove l’ombra derivativa è piú oscura.Quella parte dell’ombra derivativa sarà piú oscura, la quale sarà piú vicina alla sua causa. Seguita il contrario, che dice: quella parte dell’ombra derivativa sarà di minore oscurità, la quale sarà piú remota dalla sua causa. 610. Delle varietà delle ombre nel variare le grandezze de’ lumi che le generano.Tanto cresce l’ombra ad un medesimo corpo, quanta è la diminuzione del lume che la genera senza mutazioni di sito. 611. Del variare dell’ombra senza diminuzione del lume che la causaTanto cresce o diminuisce l’ombra di un medesimo corpo, quanto cresce o diminuisce lo spazio interposto infra il lume e l’obietto ombroso, il quale è in sé minore del corpo 612. Dell’ombra che si converte in lume.Il sito ombrato mediante il sole resterà illuminato dall’aria dopo la partita di esso sole, perché sempre il minor lume è ombra del lume maggiore. 613. Del lume che si converte in ombra.Il sito illuminato dall’aria si farà ombroso se sarà circondato dalla percussione de’ raggi solari; e questo nasce perché il maggior lume fa parere oscuro il lume di minor luce. 614. Dell’ombra derivativa creata da lume di lunga figura, che percuote l’obietto simile a sé.
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L’ombra derivativa nata dal sole può esser fatta sopra l’ombra derivativa generata dall’aria. Provasi, e sia l’ombra dell’obietto m, la quale è generata dall’aria ef nello spazio dcb; e sia che l’obietto n mediante il sole g faccia l’ombra abc; e del rimanente dell’ombra dm e che in tal sito non vede l’aria ef; (Così il codice. L’edizione viennese propone di correggere così: “… l’ombra abc; la metà dell’ombra di m, dc, sarà rischiarata dal sole, ed il rimanente dell’ombra di m, cb, che in tal sito,” ecc.) né ancora vi vede il sole, adunque è ombra doppia perché è generata dai due obietti, cioè nm.
Quella parte del corpo illuminato sarà piú luminosa, la quale sarà piú vicina all’obietto che l’illumina. Provasi, e sia la parte del corpo illuminato opc, e l’obietto che lo illumina sia ab; dico che il punto c è piú illuminato che alcuna altra parte di tal corpo, perché l’angolo acb, luminoso che la percuote, è piú grosso che alcun altro angolo che in tale superficie generar si possa.
626. Qual corpo piglia piú quantità di luce.
653. Di ombra e lume.
668. Del lume particolare del sole o di altro corpo luminoso.
Senza dubbio quella parte del corpo ombroso che sarà veduta da men quantità del corpo universale e particolare, quella sarà meno illuminata. Provasi, e sia a il corpo del sole posto nel cielo nam; dico che il punto o del corpo ombroso sarà piú illuminato dal lume universale che il punto r, perché o vede ed è veduto da tutta la parte del lume universale nam, ed il punto r non è veduto se non dalla parte del cielo me. Dipoi o è veduto da tutta la quantità del sole ch’è volta ad esso, ed r non vede alcuna parte di esso sole.
675. Qual sito è quello donde mai si vede ombra negli sferici ombrosi.
682. Qual parte di un corpo sarà piú illuminata da un medesimo lume in qualità.
corpo opaco, an sia il corpo luminoso, ac sia di un colore oscuro, cd sia il piano illuminato dall’emisfero afmn; per l’antidetta r sarà piú illuminata che o; o che s; s che t; e il simile faranno le parti che son volte ad ac, corpo oscuro, ed il simile quelle che son volte al luogo illuminato cd; e di qui nasce lume e ombra, e lume riflesso.
terminazione; anzi, a similitudine di fumi, s’andranno perdendo inverso le parti luminose, e sol quivi saranno piú oscure, dov’esse saranno private dell’obietto dell’aria. La cosa veduta in luoghi poco luminosi, od in sul principiare della notte, ancora essa avrà poca differenza dai lumi alle ombre, e se sarà intera notte, la differenza infra i lumi e le ombre all’occhio umano è tanto insensibile, che perde la figura del tutto e solo si dimostra alle sottili viste degli animali notturni. Le cose per distanza ti si mostrano ambigue e dubbiose; falle con tal confusione, se no esse non parranno della medesima distanza; non terminare i loro confini con certa terminazione, perché i termini sono linee o angoli, e per essere le ultime delle cose minime, non che di lontano, ma d’appresso, saranno invisibili. Se la linea e cosí il punto matematico son cose invisibili, i termini delle cose, per essere ancora essi in linea, sono invisibili, essendo propinqui; adunque, tu, pittore, non terminerai le cose remote dall’occhio, nelle quali distanze, non ch’essi termini, ma le parti de’ corpi sono insensibili. Tutte le cose illuminate partecipano del colore del loro illuminante. Le cose ombrate ritengono del colore della cosa che le oscura. Quanto maggiore è il lume della cosa illuminata, tanto piú oscuro pare il corpo ombroso che in esso campeggia.
Quando lo sferico ombroso sarà illuminato dallo sferico luminoso di grandezza eguale allo sferico ombroso, allora la parte ombrosa e quella luminosa di esso corpo ombroso saranno infra loro eguali. Sia abcd lo sferico ombroso eguale allo sferico luminoso ef; dico la parte ombrosa abc dello sferico ombroso essere eguale alla parte luminosa abd. E provasi cosí: le parallele e f s t son contingenti alle fronti dal diametro ab, cioè diametro dello sferico ombroso, il quale diametro passa pel centro di esso sferico, che, essendo diviso nel diametro detto, sarà diviso per eguali, e l’una parte sarà tutta ombrosa e l’altra sarà tutta luminosa.
Impossibile è che per alcuna distanza un luminoso maggiore di un ombroso possa illuminare appunto la metà di esso ombroso. Quel ch’è detto si prova per le linee parallele, le quali si causano per essere equidistanti infra loro; ed infra linee equidistanti non s’include punto se non corpi sferici di quel diametro; adunque gli estremi di due sferici ineguali non saranno contingenti a due linee parallele.
La superficie di ogni corpo opaco partecipa del colore del suo obietto, e tanto piú o meno quanto l’obietto gli sarà piú vicino o remoto. Provasi la prima parte, e sia gbc la superficie del corpo opaco, il quale porremo che sia di superficie bianca, e che l’obietto rs sia nero, e l’obietto nm sia ancor esso bianco; e per la nona di questo, che prova che ogni corpo empie l’aria circostante delle specie del suo colore e della similitudine del corpo colorito, rs, obietto nero, empirà l’aria, che gli sta dinanzi, di colore oscuro, il quale terminerà in vgb, parte del corpo opaco gbc, la qual parte si tingerà nello stesso colore del suo obietto rs, ed il corpo bianco dell’altro obietto nm imbiancherà tutta la parte del corpo opaco in gbc; adunque nell’opaco si troverà tutto gv in semplice partecipazione di nero rs, ed in bc in semplice bianco, ed in gb ch’è veduto dall’obietto bianco e dall’obietto nero, sarà color composto di bianco e di nero, cioè superficie di color misto.
com’è provato in geometria nell’angolo della contingenza, b non può vedere altro che l’estremo del corpo rs nel punto r, ed oltre questo si aggiunge in b la chiarezza dell’obietto bianco nm, il quale, ancoraché fosse nero, per essere piú remoto dal b che g dall’rs, com’è provato, b non sarebbe mai di tanta oscurità quanto è quella del g. Quel colore sarà veduto da piú distante luogo, che sarà piú remoto dal nero. E quello si dimostrerà in pari distanze di piú espediti termini, il quale sarà veduto in campo piú disforme in chiarezza od in oscurità di esso colore.
Molte sono le volte che le superficie de’ corpi opachi nel tingersi de’ colori de’ loro obietti pigliano colori che non sono in essi obietti. Provasi: cd sia il corpo opaco, ed ab sia il suo obietto, il quale porremo che sia di color giallo, ed il corpo opaco azzurro; dico che tutta la parte della superficie dnc di tal corpo opaco, che in sé è azzurro, si dimostrerà esser verde, ed il simile farebbe se l’opaco fosse giallo e l’obietto azzurro; e questo nasce perché i colori varî, quando sono misti, si trasmutano in un terzo colore, partecipante dell’uno e dell’altro; e per questo il giallo misto coll’azzurro fa verde, il qual verde è un composto de’ suoi componenti, che manifestamente si comprende dal pittore speculativo.
690. Del color falso delle ombre de’ corpi opachi.
Quella superficie sarà egualmente illuminata, la quale sarà egualmente remota dal corpo che l’illumina; come se dal lume a, il quale illumina la superficie bcd, fossero tirate le linee eguali a essa superficie; allora per la definizione del cerchio essa superficie sarà egualmente illuminata in ogni sua parte; e se tal superficie fosse piana, come si dimostra nella seconda dimostrazione efgh, allora se gli estremi della superficie saranno egualmente distanti da tali linee, il mezzo h sarà la parte piú vicina a tale lume; e sarà tanto piú illuminata che tali estremi, quanto essa sarà piú vicina al detto suo lume e; ma se gli estremi di tale superficie piana saranno con distanza ineguale rimossi da tale lume, come si dimostra nella terza figura iklm, allora la parte piú vicina e la piú remota avranno tal proporzione ne’ loro lumi, quale è quella delle loro distanze dal corpo che le illumina.
Tanto si variano le ombre e i lumi in un medesimo corpo di figura e quantità, quante sono le varietà degli appropinquamenti o remozioni che fa l’uomo dinanzi a esso lume. Provasi, e sia l’uomo bc, il quale, avendo il lume dall’a, fa la sua ombra bcf; dipoi l’uomo si muove da c in e, e il lume, che resta fermo, varia l’ombra di figura e di grandezza, la quale è la seconda ombra deg.
709. Delle varietà che fa il lume immobile delle ombre che si generano ne’ corpi, che in sé medesimi si piegano, o abbassano, o alzano senza mutazione de’ loro piedi.
711. Qual è quel corpo che quanto piú si accosta al lume piú diminuisce la sua parte ombrosa.
Quando il corpo ombroso e il luminoso saranno infra loro di egual grandezza, allora nessuna distanza, o vicinità, che infra loro s’interponga, avrà potenza di diminuire o crescere le loro parti ombrose o illuminate. nm sia il corpo ombroso, il quale, tirato nel sito cd piú vicino al luminoso ab, non ha cresciuto o diminuito la quantità della sua ombra; e questo accade perché i raggi luminosi che lo abbracciano sono in sé paralleli.
solo accade quando il lume entra per una finestra.
Ma quando il luminoso sarà minore dell’ombroso, gli sarà sempre trovata qualche distanza, donde l’occhio potrà vedere l’ombra di esso ombroso. Sia opef il corpo ombroso, ed il lume sia ab, in che proporzione si voglia minore di esso ombroso; dico che mai si proibirà che l’occhio n, che sta di dietro al lume, non veda qualche parte ombrosa dell’ombra del corpo sferico ombroso, come mostra la rettitudine delle linee.
La parte dello sferico opaco sarà piú ombrosa, che da maggior somma di oscurità sarà veduta. Sia l’obietto oscuro il piano dc, e l’emisfero luminoso sia dnc, ed il corpo sferico interposto infra il lume dell’emisfero e l’oscurità della terra sia bcpo; dico che la parte oqp sarà piú oscura che alcuna parte di tale sferico, perché il sole vede il tutto de’ lati dell’opposita oscurità della terra dc, ed ogni altro suo lato ne vede meno. Provasi per uno degli elementi, che dice: la linea prodotta dal centro del circolo all’angolo della contingenza sarà perpendicolare e cadrà infra due angoli retti; seguita che la linea che vien dal centro x della sfera termina in sc infra angoli retti nel punto o, vede tutta l’oscurità della terra dc, e cosí tale o è veduto da essa terra; il simile fa p opposito per le medesime cagioni; e cosí q ed ogni parte che s’interpone infra op, spazio. Ma il q è di piú eccellente oscurità per essere in mezzo sopra la terra, che non è l’o od il p, che son piú vicini agli estremi di tale oscurità della terra e cominciano a vedere l’orizzonte di esso emisfero e si mischiano col suo lume.
Ma l’ombra dell’opaco sferico, il quale si posa in contatto colla terra, sarà di maggiore oscurità che l’antecedente, che solamente la vede come suo obietto. Provasi, e sia lo sferico opaco nms posato sopra la terra ac nel punto s, e l’arco abc sia il nostro emisfero; dico che l’ombra che fa esso sferico sopra la terra dove si posa sarà piú oscura che l’antidetta, per l’ottava che dice: ogni causa è fatta partecipe della sua causa, onde seguita che la terra, causa di tale ombra, darà l’ombra piú oscura, che sarà in sé piú oscura; adunque, essendo piú oscura l’ombrata che l’illuminata, lí è concluso.
I veri termini de’ corpi opachi mai saranno veduti con spedita cognizione; e questo nasce perché la virtú visiva non si causa in punto com’è provato nella terza del quinto di prospettiva, dove dice: la virtú visiva essere infusa per tutta la pupilla dell’occhio; adunque, essendo la pupilla abc che vede il termine del corpo n nello estremo m occupare nella parete gh tutto lo spazio def, perché la parte superiore a della pupilla vede il termine del corpo m nel punto d, e il mezzo della pupilla, b, vede un altro termine piú basso nel punto e che è piú alto del d, e la parte inferiore della pupilla, c, vede un altro termine del corpo piú basso, il quale è portato piú alto nella detta parete; e cosí è provata la causa della confusione de’ termini che hanno i corpi ombrosi.
730. Come i termini de’ corpi ombrosi veduti da una medesima pupilla non sono in un medesimo sito in esso corpo.
TRATTATO DELLA PITTURA di LEONARDO DA VINCI(condotto sul Cod. Vaticano Urbinate 1270) SECONDO VOLUME
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DEL LUSTRO
760. Del lustro de’ corpi ombrosi.De’ lustri de’ corpi di egual tersità, quello avrà piú differenza col suo campo, che si genererà in piú nera superficie; e questo nasce che i lustri si generano in superficie pulite, che son quasi di natura di specchi; e perché tutti gli specchi rendono all’occhio quel che ricevono dagli obietti, adunque ogni specchio che ha per obietto il sole, rende esso sole di un medesimo colore, e il sole parrà piú potente in campo oscuro che in campo chiaro. 761. Come il lustro è piú potente in campo nero che in alcun altro campo.Infra i lustri di eguale potenza quello si dimostrerà di piú eccellente chiarezza, che sarà in campo piú oscuro; questa è la medesima di sopra, ma si varia, ché quella parla della differenza ch’esso ha dal suo campo, e questa della differenza che ha un lustro nel campo nero dal lustro generato in altri campi. 762. Come il lustro generato nel campo bianco è di piccola potenza.De’ lustri di egual potenza quello si mostrerà di minor splendore che si genera in piú bianca superficie. 763. Delle grandezze de’ lustri sopra i corpi tersi.De’ lustri generati sopra gli sferici egualmente distanti dall’occhio, quello sarà di minor figura, che si genererà sopra sferico di minor grandezza. Vedasi ne’ graniculi dell’argento vivo, i quali sono quasi di quantità insensibili, i loro lustri essere eguali alla grandezza di essi grani; e questo nasce ché la virtù visiva della pupilla è maggiore di esso graniculo, e per questo lo circonda com’è detto. 764. Che differenza è da lustro a lume.La differenza ch’è dal lustro al lume, è che sempre il lustro è piú potente che il lume, ed il lume è di maggiore quantità che il lustro; ed il lustro si muove insieme coll’occhio o colla sua causa, o coll’uno e coll’altra; ma il lume è stabilito al luogo terminato, non rimuovendosi la causa che lo genera. 765. Del lume e lustro.I lumi che si generano nelle superficie terse de’ corpi opachi saranno immobili ne’ corpi immobili ancoraché l’occhio de’ veditori si muova; ma i lustri saranno sopra i medesimi corpi in tanti luoghi della loro superficie, quanti sono i siti dove l’occhio si muove. 766. Quali corpi sono quelli che hanno il lume senza lustro.I corpi opachi che hanno superficie densa ed aspra non generano mai lustro in alcun luogo della loro parte illuminata. 767. Quali corpi sono quelli che hanno lustro e non parte luminosa.I corpi opachi densi con tersa (Nel codice: “densa.”) superficie sono quelli che hanno tutto il lustro in tanti luoghi della parte illuminata quanti sono i siti che possono ricevere l’angolo della incidenza del lume e dell’occhio; ma perché tale superficie specchia tutte le cose circostanti al lume, l’illuminato non si conosce in tal parte del corpo illuminato. 768. Del lustro.Il lustro partecipa assai piú del colore del lume che illumina il corpo che lustra, che del colore di esso corpo; e questo nasce in superficie dense (Nell’edizione viennese: “terse.”) Il lustro di molti corpi ombrosi è integralmente del colore del corpo illuminato, com’è quello dell’oro brunito, dell’argento ed altri metalli e simili corpi. Il lustro di foglie, vetri e gioie poco partecipa del colore del corpo ove nasce ed assai del colore del corpo che lo illumina. Il lustro fatto nella profondità di densi trasparenti è in primo grado della bellezza di tale colore, come si vede dentro al rubino, balascio, vetri e simili cose; questo accade ché infra l’occhio ed esso lustro s’interpone tutto il color naturale del corpo trasparente. I lumi riflessi de’ corpi densi e lustri sono di molto maggior bellezza che non è il natural colore di essi corpi, come si vede nelle pieghe, che si aprono, dell’oro che si fila ed in altri simili corpi, che l’una superficie riverbera nell’altra a sé contrapposta, e l’altra riverbera in essa, e cosí fanno successivamente in infinito. Nessun corpo lustro e trasparente può dimostrare sopra di sé ombra ricevuta d’alcun obietto, come si vede nelle ombre de’ ponti de’ fiumi, che mai si vedono, se non sopra le acque torbide, e nelle chiare non appariscono. Il lustro sarà sopra gli obietti trovato in tanti varî siti, quanto son varî i luoghi dond’esso è veduto. Stando l’occhio e l’obietto senza moto, si muoverà il lustro sopra l’obietto insieme col lume che lo cagiona; stando il lume e l’obietto senza moto si muoverà il lustro sopra l’obietto insieme col moto dell’occhio che lo vede. Nasce il lustro nelle superficie pulite di qualunque corpo, delle quali piglieranno piú lume quelle che saranno piú dense e pulite. DE’ RIFLESSI (Oltre questo titolo, nel codice si leggono le seguenti parole cancellate; “De’ riflessi de’ lumi che risaltano alle ombre.”) 769. Dell’ombra interposta infra lume incidente e lume riflesso.L’ombra che s’interpone infra il lume incidente ed il lume riflesso sarà di grande oscurità e si dimostrerà piú oscura ch’essa non è, per causa del paragone del lume incidente che con essa confina.
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770. Dove il riflesso dev’essere piú oscuro.
I riflessi de’ corpi ombrosi poco o niente si vedono ne’ lumi universali; e questo nasce perché tal lume universale circonda ed abbraccia assai ciascuno di essi corpi, la superficie de’ quali, com’è provato, partecipa del colore de’ suoi obietti; come se il corpo a fosse illuminato dal suo emisfero gcd ed ombrato dalla terra gfd; qui la superficie di tal corpo è illuminata ed ombrata dall’aria della terra che gli sta per obietto, e tanto piú o meno illuminata ed ombrata, secondo che piú o meno è veduta da maggior somma di luminoso o di scuro; come si vede, nel punto k essere veduto da tutta la parte dell’emisfero hci, e non è veduto da nessuna parte dell’oscurità della terra. Adunque seguita, k essere più illuminato che a dove solo vede la parte dell’emisfero cd, e tale illuminazione è corretta dall’oscurità della terra rd, la quale tutta vede ed è veduta dal punto a, com’è provato in prospettiva; e se noi vorremo dire dal punto b, noi troveremo quello essere meno illuminato che il punto a, conciossiaché esso b vede la metà dell’emisfero che vedeva a, cioè vede tutto cd, ed il b vede solamente ed ch’è la metà del cd, e vede tutta la oscurità della terra che vedeva a, cioè la terra rd, e vi si aggiunge la parte rf ch’è più oscura, perché in essa manca il lume dell’emisfero ec, il quale non manca alla terra rd. Adunque per tale ragione questo corpo non può avere riflesso, perché il riflesso del lume è dopo l’ombra principale de’ corpi; e qui l’ombra principale è nel punto dove tal corpo è in contatto col piano della terra, perché lí è interamente privato di luce.
Le parti degli uomini e cavalli in battaglia travaglianti saranno tanto più oscure, quanto esse saranno più vicine alla terra che li sostiene; e questo si prova per le pareti de’ pozzi, le quali si fanno tanto più oscure, quanto esse più si profondano; e questo nasce perché la parte più profonda de’ pozzi vede ed è veduta da minor parte dell’aria luminosa, che nessun’altra sua parte; ed i pavimenti del medesimo colore, che hanno le gambe de’ predetti uomini e cavalli, saranno sempre più illuminati infra angoli eguali che le altre predette gambe.
Le cime de’ monti vedute l’una dopo l’altra d’alto in basso non rischiarano nella medesima proporzione delle distanze che hanno infra loro esse cime de’ monti, ma molto meno, per la settima del quarto che dice: le distanze de’ paesi veduti d’alto in basso insino all’orizzonte si vanno oscurando, e quelle che son vedute di basso in alto nella medesima distanza del primo si van sempre rischiarando. Questo nasce per la terza del nono che dice: la grossezza dell’aria veduta di sotto in su è molto piú chiara e splendente che quella veduta di sopra in giú; e questo deriva perché l’aria veduta d’alto in basso è alquanto penetrata dalle specie oscure della terra che le sta di sotto; e però si dimostra all’occhio più oscura che quella ch’è veduta di sotto in su, la quale è penetrata dai raggi del sole, i quali vengono all’occhio con gran chiarezza. Adunque il medesimo accade ne’ monti e paesi proposti, le specie de’ quali, passando per le predette arie, si dimostreranno o chiare o scure, secondo l’oscurità o chiarezza dell’aria.
Quando l’occhio vede le cime de’ monti di eguali distanze ed altezze sotto di sé, esso non vedrà i colori delle cime di tali monti di diminuzione di colori nella medesima proporzione delle già dette distanze, perché passano all’occhio per diverse grossezze d’aria. Provasi: siano o p q le cime di tre monti, che in sé sono di un medesimo colore e di medesima distanza l’una dall’altra; a sia l’occhio che le vede, il quale è piú alto ch’esse cime; dico che la proporzione delle qualità delle distanze che hanno infra esse le cime di tali monti non saranno una medesima con la proporzione delle diminuzioni de’ colori di tali cime di monti; e questo nasce perché essendo a o due, e a p quattro, e a q sei, cioè nella proporzione dell’egualità, l’aria no non è subdupla all’aria mp, ma subtripla, e lo spazio dall’occhio ao è subduplo allo spazio ap, e lo spazio ao è subquadruplo allo spazio sq, che secondo lo spazio de’ monti avrebbe ad essere subtriplo.
Quando le cime de’ monti saranno di eguale distanza l’una dall’altra e di egual differenza di altezze infra loro, esse saranno ancora in egual differenza di altezze e di sottilità d’aria, ma non in eguale diminuzione di colori, perché la piú alta sarà piú oscura ch’essa non deve. Provasi, perché la cima o è tutta nell’aria grossa, e forte s’imbianca di essa aria, p è veduta dall’occhio a in meno aria grossa com’è ra, e nell’aria piú sottile tutto pr; adunque s’imbianca quasi come o; q è veduto per l’aria grossa tutto ia e nella piú sottile ki, ed in piú sottile lk; questa è piú chiara che o, ma non quanto si richiede a tale distanza.
L’aria che acquista gradi di grossezza in ogni grado della sua bassezza e della sua distanza, è causa che le cime de’ monti che piú s’innalzano piú mostrano la sua naturale oscurità, perché manco sono impedite dalla grossezza dell’aria nella cima che nella loro base, o nella vicinità che nella remozione. Provasi: op, ds, cr, ak sono gradi dell’aria che sempre si assottigliano quanto piú s’innalzano; af, fh, hk sono gli altri gradi trasversali dove l’aria acquista sottilità quanto piú si avvicina. Seguita che la cima del monte e è piú scura in cima che nella base, perché, com’è detto, l’aria è piú grossa in basso che in alto. Ancora il monte e è piú oscuro che il monte g, perché minor grossezza di aria è infra ce che infra dg, e la cima g essendo piú alta che la sua base, fa il simile del monte e, facendosi piú oscura quanto piú s’innalza; ed in pari distanza, come dire yg, parrebbe piú oscuro che la cima e per giungere esso in aria che meno impedisce per essere piú sottile; onde non segue che tal sia la proporzione delle oscurità de’ monti, qual è quella delle loro vicinità, la quale seguiterebbe se le cime de’ monti fossero di eguale altezza; ma g, per levarsi piú alto, non l’osserva, perché penetra in aria piú sottile.
796. De’ monti.
Tanto son varî i lumi e le ombre, quante sono le varietà de’ siti dove si trovano. Quando la parte ombrosa de’ corpi sarà aumentata da obietto oscuro, essa ombra si farà tanto piú scura che prima, quanto tale aumento è men chiaro che l’aria. La percussione dell’ombra derivativa non sarà mai della sua origine primitiva, se il lume primitivo non sarà della simile figura del corpo che fa le ombre.
Le ombre che in compagnia de’ lumi vestono un corpo irregolare saranno di tante varie oscurità e di tante figure, quante sono le varietà che fa esso corpo nel suo moto circumvolubile; e tanto è a voltare il corpo intorno stando fermo il lume, quanto a voltare intorno il lume ad un corpo immobile. Provasi, e sia en il corpo immobile e il lume mobile sia b, il quale si muove dal b all’a; dico che quando il lume era in b, l’ombra del globo d si estendeva dal d all’f, la quale nel muovere il lume dal b all’a si muta dall’f all’e, e cosí la detta ombra è mutata di quantità e di figura, perché il luogo dov’essa si trova non è della medesima figura ch’era il luogo dond’essa si divise. E tal mutazione di figura e di quantità è infinitamente variabile, perché se tutto il sito che prima era occupato dall’ombra è in sé per tutto vario e di quantità continua, e ogni quantità continua è divisibile in infinito, adunque è concluso che la quantità dell’ombra e la sua figura sono variabili in infinito. Tu, pittore, non diminuire piú la prospettiva de’ colori che quella delle figure, dove tali colori si generano. E non diminuire piú la prospettiva lineare che quella de’ colori, ma seguita la diminuzione dell’una e dell’altra prospettiva, secondo le regole dell’ottavo e del settimo. Ben è vero che nella natura la prospettiva de’ colori mai rompe la sua legge, e la prospettiva delle grandezze è libera, perché vicino all’occhio si troverà un piccolo colle e da lontano una montagna grandissima, e cosí degli alberi ed edifici. L’oscurità delle tenebre è integral privazione di luce, e infra la luce e le tenebre, per essere loro quantità continua, viene ad esser variabile in infinito; cioè tra le tenebre e la luce è una potenza piramidale, la quale essendo sempre divisa per metà inverso la punta, sempre il rimanente è piú luminoso che la parte levata.
Quando tu vuoi contraffare un colore, abbi rispetto che, stando tu nel sito ombroso, in quello tu non voglia imitare il sito luminoso, perché inganneresti con tale imitazione te medesimo. Quello che hai da fare in tal caso a voler adoperare con certezza come si conviene alle matematiche dimostrazioni, è che per tutti i colori che tu hai da imitare paragoni l’imitante coll’imitato a un medesimo lume e che il tuo colore sia conterminale alla linea visuale del color naturale. Diciamo che tu voglia imitare la montagna nella parte ch’è veduta dal sole. Metti i tuoi colori al sole, e alla veduta di quello fa la tua mistione di colori imitabili, e paragona al medesimo lume solare, tenendo il tuo colore scontrato col colore imitato; come a dire: io ho il sole a mezzogiorno, e ritraggo il monte a ponente, il quale è mezzo ombroso e mezzo luminoso; ma qui io voglio imitare il luminoso: io torrò un poco di carta vestita di quel colore che mi parrà esser simile all’imitato e la porrò allo scontro di esso imitato, in modo che infra il vero ed il falso non si vedrà spazio, e cosí le farò vedere i raggi del sole, e tanto aggiungerò varietà di colori, che il colore di ciascuno sarà simile, e cosí andrò facendo in ogni qualità di colori ombrosi o luminosi.
TRATTATO DELLA PITTURA di LEONARDO DA VINCI(condotto sul Cod. Vaticano Urbinate 1270) SECONDO VOLUME
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812. Discorso delle qualità de’ fiori nelle ramificazioni delle erbe.De’ fiori che nascono nelle ramificazioni delle erbe, alcuni fioriscono prima nelle somme altezze di esse ramificazioni, ed altri aprono il primo fiore nell’infima bassezza del loro fusto. 813. Della ramificazione delle piante.
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Prima: ogni ramo di qualunque pianta che non è superato dal peso di sé medesimo s’incurva, levando il suo estremo verso il cielo. Seconda: maggiori sono i ramiculi de’ rami degli alberi che nascono di sotto, che quelli che nascono di sopra. Terza: tutti i ramiculi nati inverso il centro dell’albero per la soverchia ombra in breve tempo si consumano. Quarta: quelle ramificazioni delle piante saranno più vigorose e favorite, le quali sono più vicine alle parti estreme superiori di esse piante, causa l’aria ed il sole. Quinta: gli angoli delle divisioni delle ramificazioni degli alberi sono infra loro eguali. Sesta: ma quegli angoli si fanno tanto più ottusi quanto i rami de’ loro lati si vanno invecchiando. Settima: il lato di quell’angolo si fa più obliquo, il quale è fatto di ramo più sottile. Ottava: ogni biforcazione di rami insieme giunta ricompone la grossezza del ramo che con essa si congiunge: come a dire a b giunto insieme fa e; c d giunto insieme fa f, e f e giunto insieme fa la grossezza del primo ramo op, il quale op grossezza è eguale a tutte le grossezze a b c d, e questo nasce perché l’umore del più grosso si divide secondo i rami. Nona: tante sono le torture de’ rami maestri, quanti sono i nascimenti delle loro ramificazioni che infra loro non si scontrano. Decima: quella tortura de’ rami più si piega, la quale ha i suoi rami di più conforme grossezza: vedi nc ramo e cosí bc per essere infra loro eguali, che il ramo ncd è più piegato che quel di sopra aon che ha i rami più disformi. Undecima: l’appiccatura della foglia sempre lascia vestigio di sé sotto il suo ramo, crescendo insieme con tal ramo insino che la scorza crepa e scoppia per vecchiezza dell’albero.
Le foglie che compongono le ultime ramificazioni delle piante sono più evidenti nella parte di sopra che di sotto, e questo avviene più ne’ noci che in altre piante, perché le loro foglie sono composte di sette altre foglie, in quel modo che tu vedi qui appresso figurato, le quali per il loro peso ricadono in basso, e spesse volte si appoggiano l’una sopra l’altra, e compongono una piastra assai luminosa, e questa si dimostra in lunga distanza, ma d’appresso si vedono poi i lustri sopra ciascuna foglia, e nella parte di sotto di essa ramificazione le foglie pendono obliquamente sotto il lor nascimento, facendo ombra l’una sopra l’altra alla sottoposta. E per quel che si è detto si conclude che tale ramificazione ha le foglie più espedite di sopra che di sotto, perché non sono occupate dalle altre; e dalla parte di sotto, per essere occupate dalle superiori, non sono interamente comprese dall’occhio. Ancora di sopra le foglie per pendere sopra il loro nascimento poco si rimuovono sopra il lor nascimento, e di sotto si discostano assai; e per questo le foglie superiori di tali ramiculi sono men remote dalla massa di tutte le sue foglie, che le foglie ultime di sotto; e questo accade nel lume particolare, perché nell’universale le foglie hanno lume e non lustro; e tutti gli alberi che hanno le foglie composte di altre foglie fanno l’officio sopradetto, ed ancora che hanno le foglie larghe, come il platano, tiglio, fico e simili.
Tal proporzione hanno le grossezze della ramificazione di ciascuna pianta nata il medesimo anno col lor primo fusto, quale hanno le antecedenti e succedenti di tutti gli altri anni preferiti e futuri, cioè che ogni anno i rami che ha acquistato ciascuna pianta, quando hanno finito di crescere, essendo insieme calcolate e unite le loro grossezze, essi sono eguali al ramo nato l’anno passato, il quale li ha partoriti, e cosí seguitano innanzi, e cosí saranno trovati ne’ tempi futuri; come dire i rami ad e bd, ultimi della pianta, essendo insieme giunti, saranno eguali al ramo dc che li ha partoriti.
819. All’albero giovane non crepa la scorza.
E questo avviene quando gli angoli de’ rami sono più stretti infra loro che l’angolo che sta di verso il centro dell’albero maestro, come a dire a b, rami, sono divisi da più stretti angoli, e cosí b c, che non sono i rami a c; e cosí adunque tali rami nell’ingrossare, più presto e con maggiore aumento si congiungono in b c, e più s’innalza la loro giuntura in a c; e per questo la giuntura di mezzo resta più bassa; provasi essere per necessità, e siano i tre circoli n m o, i quali si toccano in punto delle linee nm ed mo ed on, e non in mezzo, e non potendo attaccarsi insieme se non dov’essi si toccano, si appiccheranno adunque in essi contatti, e non in mezzo dove non si toccano; e cosí nell’ingrossare tale attaccatura s’alzerà, come di sopra si mostra, in y c, e donde monta in alto tale giuntura, il mezzo che non si tocca resta basso e concavato.
Quella parte della pianta mostrerà e sarà di maggior vecchiezza, la quale sarà più presso al suo nascimento, come mostrano le crepature della sua scorza. Questo si vede ne’ noci, i quali hanno spesse volte gran parte della scorza tirata e pulita sopra la scorza vecchia e crepata, e cosí sono di tante varie gioventù e vecchiezze quante sono le loro ramificazioni maestre. Gli anni dell’età degli alberi, che non sono stati storpiati dagli uomini, si possono annoverare nelle loro ramificazioni maestre; come a b c d e f, circoli, in ogni creazione di ramificazione principale, pigliando il ramo ch’è più vicino al mezzo dell’albero. Gli alberi hanno in sé tante varie età, quante sono le loro principali ramificazioni. La parte più giovane della pianta avrà la scorza più pulita e tersa che alcun’altra parte. La parte meridionale delle piante mostra maggior gioventú e vigore che le settentrionali. La parte più vecchia della scorza dell’albero è sempre quella che prima crepa. Quella parte dell’albero avrà più ruvida e grossa scorza, che sarà di maggior vecchiezza. I circoli de’ rami degli alberi segati mostrano il numero de’ loro anni, e quali furono più umidi o più secchi, secondo la maggiore o minore loro grossezza. E cosí mostrano gli aspetti del mondo dov’essi erano volti; perché più grossi sono a settentrione che a meridie; e cosí il centro dell’albero per tal causa è più vicino alla scorza sua meridionale che alla scorza settentrionale; e benché questo non serva alla pittura, pure io lo scriverò per lasciare men cose indietro degli alberi, che alla mia notizia sia possibile. Quelle cime degli alberi faranno maggiore accrescimento, che saranno più vicine al ramo maestro del loro albero. Le foglie che prima nascono, e che più tardi cascano, sono quelle che nascono nelle cime maestre degli alberi. Quell’albero che più invecchia ammette minori rami. Quel ramo che si estende in più continuata grossezza e più diritta, è quello il quale genera minori ramiculi intorno a sé.
822. Del nascimento delle foglie sopra i rami.
Le ramificazioni delle piante, alcune, come l’olmo, sono larghe e sottili ad uso di mano aperta in iscorto, e queste si mostrano nelle loro quantità; di sotto si mostrano dalla parte superiore; e quelle che sono più alte si mostrano di sotto, e quelle di mezzo in una parte di sotto ed una di sopra; e la parte di sopra è in estremo di essa ramificazione; e questa parte di mezzo è la più scortata che nessun’altra di quelle che sono volte colle punte inverso te, e di esse parti di mezzo dell’altezza della pianta la più lunga sarà inverso gli estremi di essi alberi, e fa a queste tali ramificazioni come le foglie della felce selvatica che nasce per gli argini de’ fiumi. Altre ramificazioni sono tonde, come quelle degli alberi che mettono i ramiculi e le foglie, che la sesta è sopra la prima; ed altre sono rare e trasparenti, come il salice e simili. Gli estremi delle ramificazioni delle piante, se non sono superati dal peso de’ frutti, si voltano inverso il cielo quanto è più possibile. Le parti dirette delle loro foglie stanno volte inverso il cielo per ricevere il nutrimento della rugiada che cade la notte. Il sole dà spirito e vita alle piante; e la terra coll’umido le nutrisce. Intorno a questo caso io provai già a lasciare solamente una minima radice ad una zucca, e quella tenevo nutrita coll’acqua; e tale zucca condusse a perfezione tutti i frutti ch’essa poté generare, i quali furono circa sessanta zucche di quelle larghe. E posi mente con diligenza a tale vita, e conobbi che la rugiada della notte era quella che col suo umido penetrava abbondantemente per l’appiccatura delle sue grandi foglie al nutrimento di essa pianta co’ suoi figliuoli. Per regola, le foglie nate nel ramo ultimo dell’anno saranno ne’ due rami fratelli in contrario moto, cioè che, voltandosi intorno il nascimento delle foglie al loro ramo, in modo che la sesta foglia di sopra nasca sopra la sesta di sotto, il moto del loro voltarsi è, se l’uno volta inverso il suo compagno a destra, l’altro gli si volta a sinistra. La foglia è tetta ovvero poppa del ramo o frutti che nascon l’anno che viene.
825. Perché molte volte i legnami non sono diritti nelle lor vene.
858. Dell’illuminazione delle piante.
Quella parte della pianta si dimostrerà vestita di ombre di minore oscurità, la quale sarà più remota dalla terra. Provasi: up sia la pianta, nbc sia l’emisfero illuminato; la parte di sotto dell’albero vede la terra pc, cioè la parte o; e vede un poco dell’emisfero in cd; ma la parte più alta nella concavità a è veduta da maggior somma dell’emisfero, cioè bc; e per questo, perché non vede la oscurità della terra, resta più illuminata. Ma se l’albero è spesso di foglie come il lauro, l’abete e il bosso, allora è variato; perché, ancoraché a non veda la terra, e’ vede l’oscurità delle foglie divise da molte ombre, la quale oscurità riverbera in su ne’ riversi delle soprapposte foglie; e questi tali alberi hanno le ombre tanto più oscure, quanto esse sono più vicine al mezzo dell’albero.
Gli alberi posti sotto l’occhio, ancora ché sieno in sé di eguale altezza e di eguali colori e spessitudine di ramificazione, non resterà che in sé in ogni grado di distanza essi non acquistino oscurità; e questo nasce perché a quello che ti è più vicino, per essergli tu di sopra, tu vedi quella parte di esso che si mostra al cielo illuminatore delle cose, onde tu vedi di esso la parte illuminata, e però si mostra con effetto più chiara, e quella che t’è più remota tu la vedi più di sotto, ond’essa ti mostra di sé le parti più ombrose, e per conseguenza sarà ( Nella edizione romana 1817 e nella viennese: “si ti fa.”) più oscura, e se non fosse che maggior somma d’aria s’interpone infra l’occhio e la seconda che infra esso occhio e la prima che viene a rischiarare tale oscurità, la prospettiva de’ colori scorterebbe per l’opposito.
si perde più di lati.”) minori che restano; e cosí, prima che si perda il tutto, si perdono le parti per essere minori del tutto, come l’uomo ch’è in tale aspetto perde prima le gambe, le braccia e la testa che il busto; dipoi perde prima gli estremi della lunghezza che della larghezza, e quando son fatti eguali, sarebbe quadro, se gli angoli vi restassero, ma non vi restando, è tondo.
884. Dell’ombra della foglia.
903. De’ paesi nelle nebbie o nel levare o nel porre del sole.
Quella parte dell’albero sarà men trasforata, alla quale si oppone di dietro infra l’albero e l’aria maggior somma di altro albero; come nell’albero a non si occupa trasforazione, né in b, per non esservi alberi di dietro; ma in c vi è sol la metà trasforato; cioè co occupato dall’albero d, occupato dall’albero e (L’edizione viennese propone di correggere: “cioè co perché il resto è occupato dall’albero d, di cui parte è occupato dall’albero e,” ecc.); e poco più oltre tutta la trasforazione corporale degli alberi è persa. L’occhio posto di dietro alla fuga del vento non vedrà mai nessuna foglia di qualunque pianta, se non da rovescio, salvo quelle di que’ rami che sotto il vento risguardano esso vento, o le foglie de’ lauri o d’altre piante, che han forte appiccatura.
Sono gli orizzonti di varie distanze dall’occhio, conciossiaché quello è detto orizzonte dove la chiarezza dell’aria termina col termine della terra, ed è in tanti siti veduto d’un medesimo perpendicolare sopra il centro del mondo, quante sono le altezze dell’occhio che il vede; perché l’occhio, posto alla pelle del mare quieto, vede esso orizzonte vicino un mezzo miglio o circa; e se l’uomo s’innalza coll’occhio, quant’è la sua universale altezza, l’orizzonte si vede remoto da lui sette miglia, e cosí in ogni grado di altezza scopre l’orizzonte più remoto da sé, onde accade che quelli che sono nelle cime degli alti monti vicini al mare vedono il cerchio dell’orizzonte molto remoto da loro; ma quelli che sono infra terra non hanno l’orizzonte con eguale distanza, perché la superficie della terra non è egualmente distante dal centro del mondo, onde non è di perfetta sfericità, com’è la pelle dell’acqua; e quest’è causa di tal varietà di distanze infra l’occhio e l’orizzonte. Mai l’orizzonte della sfera dell’acqua sarà più alto delle piante de’ piedi di colui che il vede stando in contatto con esse piante col contatto che ha il termine del mare col termine della terra scoperta dalle acque. L’orizzonte del cielo alcuna volta è molto vicino, e massime a quello che si trova a lato alle sommità de’ monti, e lo vede generare nel termine di essa sommità; e voltandosi indietro all’orizzonte del mare lo vedrà remotissimo.
spazio convesso nella parte del cielo, e concavo nella parte che veste la terra, egli accade che ogni parte che ha la superficie della terra può essere orizzonte, il che accadere non può essendo piani il cielo e la terra, come si mostra nel cielo ab e nella terra fe, essendo l’occhio in g e la parete cd, dove gli orizzonti a f del cielo e della terra piani si tagliano ne’ punti n m.
L’orizzonte non sarà mai eguale all’altezza dell’occhio che lo vede. Quella figura ch’è più presso all’orizzonte avrà esso orizzonte più vicino a’ suoi piedi stando tu saldo che lo guardi. Quella cosa è più alta ch’è più distante dal centro del mondo. Adunque la linea retta equigiacente non è di eguale altezza, e per conseguenza non è equigiacente; onde, se dirai una linea di eguale altezza, non s’intenderà che essa sia altro che curva. Se a b sono due uomini, l’orizzonte n verrà al pari della loro altezza.
Si specchierà l’orizzonte, per la sesta di questo, nel lato veduto dall’orizzonte e dall’occhio, come si dimostra l’orizzonte f veduto dal lato dell’onda bc, il qual lato è ancora veduto dall’occhio. Adunque tu, pittore, ch’hai a figurare la inondazione dell’acqua, ricordati che da te non sarà veduto il colore dell’acqua essere altrimenti chiaro o scuro, che si sia la chiarezza o l’oscurità del sito dove tu sei, insieme misto col colore delle altre cose che sono dopo te.